Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов

Зиммелевские темы в размышлениях ГАХН

Очевидно, что у Зиммеля гахновцы усвоили те темы, которые отвечали потребностям работы Академии. Можно было бы сказать, что в ГАХН Зиммель читался с точки зрения Шпета, как развитие некоторых линий исследования, уже намеченных русским философом.

Попробуем конкретно назвать несколько таких тем.

1. Язык вещей. Видимость

Выступления Зиммеля в области эстетики имеют значение, выходящее за пределы эстетики в узком смысле слова. Его капитальные труды о Микеланджело, Родене и особенно о Рембрандте относятся к последнему периоду его жизни, однако интерес к искусству присутствует у него с первых очерков. Эстетическая область оказывается моделью или привилегированной сферой сравнения во всех его важных произведениях, начиная с «Проблем философии истории» (1892) и до «Философии денег» (1900). В этом парадигматическом смысле эстетика выступает как превращение невидимого, духовного в видимую, осязательную форму: эта метаморфоза переводит глубинный смысл бытия на феноменологический уровень, выражая его в контингенции существования.

В самом деле, видение художника является интенсификацией обычного видения, по сравнению с ним оно обладает большей чистотой и оказывается не слишком далеко от феноменологической установки, своей интенциональностью придавая смысл и единство видимой реальности, оформляя ее.

Поэтому в своем анализе Зиммель отводит изобразительным искусствам особую роль, и это было необычно для русской философской традиции, литературоцентричной по своим изначальным установкам. Неудивительно, что Зиммель оказался столь важен для ГАХН, и в особенности для таких авторов, которые, как Габричевский, занимались пространственными искусствами. В статьях 1920-х гг., где особо ощущается влияние «Эстетических фрагментов» Шпета, Габричевский как бы продолжает его работу о слове и о его семиотическом характере, применяя шпетовские установки к изобразительным искусствам. Однако здесь выдвигаются и специфические проблемы. Главная из них – это знаковая и социальная природа художественного предмета, понятого и как конкретная вещь, которая постигается, осмысляется и используется и в действительности, и в искусстве:

К сожалению, мы здесь с первых же шагов вступаем на совершенно неизведанную, девственную почву. В то время как современная поэтика, как учение о художественном слове, не только имеет за собой многовековую научную традицию, но и строится на опять-таки вековом фундаменте логики, лингвистики и грамматики, т. е. на богато разработанном учении о словесном значении, о словесном знаке и их отношении друг к другу, – наука об искусствах пространственных никогда себе даже и не ставила вопроса о том знаковом материале, из которого складывается художественный образ в архитектуре, скульптуре и живописи при помощи сложнейших внутренних отношений, постановок, переистолкований и игры целой системы внехудожественных знаков и значений. Такое невнимание научной мысли к внехудожественной выразительности вещи находится, по-видимому, в теснейшей связи с некоторыми общими закономерностями в развитии культуры вообще как системы форм выражения. Язык и слово как носители логического смысла являются по преимуществу областью культурного выражения, поэтому знаковая природа слова непосредственно очевидна даже для самой примитивной рефлексии. [639]

639

А. Г. Габричевский. Язык вещей. С. 32–33.

Внутри Академии классически «зиммелевские» темы, такие как портрет, пейзаж, карикатура, рама, актер, такие темы, как творчество Рембрандта и Гёте, глубоко проникают в статьи, дискуссии различных комиссий и в терминологию, как она зафиксирована в статьях для словарей. Наследие Зиммеля, вместе с наследием других авторов немецкой формальной школы, служит источником некоторых основных методологических указаний для гахновцев.

Зримость изобразительных искусств становится символом, моделью для познания всех индивидуальных явлений, своей «чудесной наглядностью» преодолевает предубеждение о разделении внутреннего и внешнего: «само это – внутреннее – мы видим – снаружи, – но особым взглядом, т. е. особым актом… аналогично тому, как мы видим кастрюлю из семи звезд Большой Медведицы». [640]

640

Н. И. Жинкин. Портретные формы. С. 31.

На самом деле в изобразительных искусствах более непосредственно присутствует особое состояние эстетического предмета, где что и как отождествляются, где предмет как будто поглощен самим выражением, потому что, раз выраженный, он наделяется особым бытием: «выраженное-бытие», выраженное без всякого остатка. Эта концепция часто повторяется в размышлениях гахновцев. В частности, М. А. Петровский в статье «Выражение и изображение в поэзии» определяет последнюю как выражение как таковое, где само выражение всегда связано с предметом – в противоположность беспредметности русского формализма. [641]

641

М. А. Петровский. Выражение и изображение в поэзии. С. 51–61.

Согласно Шпету, эстетический предмет выявляется в своей чувственной наглядности. В «Эстетических фрагментах» мы находим длинную апологию видимости (гуссерлианской Schein) и внешности – апологию, которая, с одной стороны, пропитана гуссерлианскими мотивами, а с другой – полемически направлена против витающей над русской культурой Серебряного века мистической аурой.

Все ее внутреннее – ее внешнее. Внешнее без внутреннего может быть – такова иллюзия; внутреннего без внешнего – нет. Нет ни одного атома внутреннего без внешности. Реальность, действительность определяется только внешностью. Только внешность – непосредственно эстетична. Внутреннее для эстетического восприятия должно быть опосредствовано внешним; жир, мышцы, чрево – эстетичны только обтянутые кожею. Само опосредствование – предмет эстетического созерцания через свое касание внешнего. [642]

642

Г. Г. Шпет. Эстетические фрагменты // Г. Г. Шпет. Искусство как вид знания. С. 190.

Согласно А. Г. Циресу, например, наглядность является настолько важной для эстетического предмета, что становится критерием классификации и определения разных искусств: «В самом деле, если образность совпадает с наглядностью, то специфическая природа образа отдельного искусства должна определяться его специфическим наглядным материалом: красками – в живописи, звуками – в музыке, словесной наглядностью – в поэзии». [643]

Видимостью самым полным образом выражается богатая структура «языка вещей», их семиотичности, т. е. их способности предстать перед оформляющим взглядом субъекта.

643

А. Г. Цирес. Язык портретного изображения. С. 100.

Пространственные искусства предлагают своеобразную точку зрения на семиотичность реального. Хотя перед ними конкретные вещи в своей материальности, у них есть особое отношение к знаковой природе вещей, потому что они исходят не из прагматичной вещи как средства для нашего действия. Они подчеркивают выразительность вещи, обычно затемненную практическими или познавательными требованиями. Как для мифологического сознания, для искусства вещь говорит, она больше себя, она по преимуществу – знак, ибо «это знаку присуще давать через себя не самого себя и разрешать в себе не самого себя». [644] Переход от вещи-средства (где вещь молчит) к вещи – художественному предмету (где вещь говорит), к недейственной вещи происходит путем инактуального созерцания, через «созерцательные абстракции» (выражение Зиммеля). [645] «И все это нам раскрывается в ее виде…Я имею в виду несомненный примат глаза и зрительного восприятия в нашем представлении о мире». [646] Мир дан прежде всего видимо, это антропологическое первоначальное данное. Через видимость открывается богатая структура «языка вещей».

644

Н. Н. Волков. Значение понятия «изображение» для теории живописи. С. 196.

645

А. Г. Габричевский. Язык вещей. С. 36.

646

Там же. С. 37.

Отсюда вытекает тот парадигматический привилегированный статус изобразительных искусств, который гахновцы нашли у Зиммеля.

2. Портрет и биография

Вопрос о личности выступает в эти годы на первый план как центральный в искусстве, отмечает Жинкин в «Портретных формах». [647] Речь идет о проблематике, тесно связанной с вопросом экспрессии и субъективности. Пожалуй, антипсихологизм, который характеризует шпетовское размышление и его «школу» до начала 1920-х гг., в следующие годы теряет свою актуальность и полемическую силу. Он не отрицается, но со временем вырастает сознание, что он не должен мешать поиску точки пересечения психологической и семиотической областей, поиску места, где, прежде всего внутри языка и потом искусства, чувственная данность соединяется со смыслом. «Тема портрета – человек. Портрет – форма по преимуществу гуманитарного искусства». [648] В написанной для «Словаря художественных терминов» статье Н. М. Тарабукин так резюмирует исследования и дискуссии Академии по поводу (зиммелевской!) темы портрета и пытается определить, что такое портрет и чем должен быть настоящий портрет. Постановка вопроса и ответ тоже вполне «зиммелевские»: портрет – выражение «личного, неповторимого своеобразия». В силу этого можно сказать, что портрет характерен для современности, поскольку античность знает только стилизацию, условность и универсальную типизацию. Ключом к Новому Времени, напротив, служит индивидуальность, а водоразделом здесь назван Рембрандт. Эта словарная статья содержит все основные проблемы книги «Искусство портрета»: она указывает на связь портрета с биографией, на его своеобразный способ выразить время, в ней выдвинута проблема отношения художника к изображаемому лицу, ибо портрет, как встреча двух субъективностей, подходит к теме субъекта, возводя ее в квадрат. Каждый настоящий портрет в какой-то мере является и автопортретом, поскольку художник истолковывает характер своей модели через призму своего собственного переживания.

647

Н. И. Жинкин. Портретные формы. С. 20.

648

Н. М. Тарабукин. Портрет. С. 323.

Сборник о портрете – одна из самых «зиммелевских» публикаций гахновцев, которая эмблематична для специфического прочтения ими Зиммеля с точки зрения учения Шпета. Во всех очерках сборника мы находим некую «семиотическую установку», которая в такой мере отсутствует у Зиммеля. Классические зиммелевские темы читаются при свете строгой семиотической теории Шпета.

Выражение, изображение, переживание – ключевые термины, которые мы находим во всех очерках о портрете. И все они касаются основного вопроса: отношения искусства к реальности. Выражением означается первоначальный акт референции, термин указывает на отношение к предмету (т. е. предполагает и утверждает существование бытия); изображение имеет в виду отношение между предметами (между бытием и произведением искусства); переживание, наконец, является началом этих отношений и своеобразным вкладом субъекта в этот процесс. [649]

649

В своей книге о биографии Г. О. Винокур определяет переживание как «предицирующую внутреннюю форму», структуру, которая обосновывает биографию, то есть переосмысление жизненного потока в одаренном смыслом единстве (Г. О. Винокур. Биография и культура. С. 41). Позвольте отослать к моим статьям по этому вопросу: «Проблема личности между феноменологией и историей: влияние Густава Шпета на работы Григория Винокура двадцатых годов» (с. 163–174) и «Trois publications du D'epartement de Philosophie du GAKhN» (p. 109–125).

На термине «изображение» как основном для изобразительных искусств особо останавливается Габричевский. В посвященной этой теме статье для СХТ ГАХН (с. 192–198) он пишет, что в некотором смысле каждое произведение искусства является изображением в своем качестве наглядного, видимого и созерцаемого знака. Произведение искусства создает своеобразную действительность, которая, однако, в силу своей конкретной ощутимости всегда воспринята в отношении к природной действительности. Можно заметить разные проявления подобного отношения искусства и реальности, от пассивного или точного подражания вплоть до полного преодоления или даже до отрицания в системе отвлеченных форм.

Вопрос о соотношении наглядности художественной и наглядности реальной действительности, о соотношении искусства и природы возникает во всех очерках о портрете в опубликованном ГАХН сборнике. Если Б. В. Шапошников исследует связь портрета с оригиналом, [650] то А. Г. Цирес в «Языке портретного изображения» [651] рассматривает проблему портретной герменевтики, анализируя методы художника, используемые для выражения этой связи путем выявления видимого и его максимальной символизации. Во всем сборнике о портрете анализ ведется в строго шпетовских терминах (эстетические формы рассматриваются в их отличии от логических и эмпирических, в их «отрешении», «изоляции», а, например, Шапошников подчеркивает разную установку их интерпретации). Однако здесь можно уловить и влияние Зиммеля во всем, что касается размышлений о видимом, о наглядности, о выражении потока времени в конкретном и статическом предмете, а также в вопросе об отношении живописи и психологии, тела и души. Речь в данном случае идет о разных точках зрения на изображаемый предмет и, пожалуй, о разной степени символической интенсивности, которая характеризует взгляд художника на мир. [652]

650

Б. В. Шапошников. Портрет и его оригинал. C. 76–85.

651

А. Г. Цирес. Язык портретного изображения. С. 86–158.

652

«Пусть в действительной жизни, в научной психологической интерпретации живого лица мы вправе допускать самые различные предположения о том, чем заняты мысли его обладателя, в живописи, на картине мы обязаны связывать направление мысли с внешней направленностью взгляда… Художественная “герменевтика” совершенно особая методология по сравнению с “герменевтикой” психологической. Наряду с психологической “физиогномикой”, “соматогномикой”, “жестогномикой”, “костюмогномикой” и т. д. существуют соответственные художественные “гномики”. Одним из специфических принципов, лежащих в их основании, является, например, положение о неслучайности для изображенной личности данного в картине выражения, жеста, костюма и т. д., положение, конечно, неприемлемое ни для какой сколько-нибудь научной психологии» (Там же. С. 135).