Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов

Подобно Фидлеру, [574] Шпет стремится сначала определить формальные свойства этого знания, позволяющие говорить о том, что мы здесь вообще имеем дело со знанием, т. е. с феноменом, относящимся к классу «знание». Таковы, согласно Шпету, «исследование», «формирование» / «оформление» и «сообщение» (Ед. хр. 4. Л. 2; Ед. хр. 3. Л. 43). Как наука представляет собой процесс открытия знания в исследовании и оформление его в систему с целью (проверяемого) «сообщения», [575] так и деятельность искусства представляет собой не простое воспроизведение действительности и не чистый субъективный вымысел, [576] а исследование мира и оформление его зримого образа (формы), с помощью которого получается и сообщается новое знание.

574

Ibid. S. 31.

575

Ср. с определениями знания у К. Поппера и Г. Райхенбаха, различающих получение знания – «context of discovery», и обоснование знания – «context of justification» (ср.: H. Reichenbach. Experience and Prediction.)

576

Ср.: K. Fiedler: Schriften zur Kunst. Bd. 2. S. 30.

Эту аналогию между искусством и наукой Шпет даже расширяет, вводя дальнейшие различия в анализ знания. Если взять исходным пунктом анализа научное познание, его критерии, цели и признаки («общность, обязательность, истинность») (Ед. хр. 3. Л. 4), то от него можно отграничить «донаучное» знание, означающее умения и способности. Такое донаучное, или повседневное, знание («common sense») хотя и не является по своему характеру доказанным («демонстративным») знанием, но в принципе всегда может быть переведено в форму научного – так как и это «практическое» знание («всякая хозяйка знает цены рынка, проверяет счета, знает характер торговцев и т. д.» – Там же. Л. 7, зачеркнуто) имеет целесообразную и логическую структуру. «Практическое» Шпет понимает здесь, однако, в широком смысле «повседневного», предлагая не отграничивать этот вид знания от «практического знания» у Платона и Аристотеля (поиск подходящих средств для достижения поставленной цели), а также от кантовского «практического разума», имеющего нормативный характер (Там же. Л. 3).

С другой стороны, Шпет отличает от научного «сверхнаучное» знание, заключающее в себе «критику» и «рефлексию». Этот вид знания о знании, совпадающий с философским знанием (моральным, метафизическим и т. п.), обращен не к миру вещей, а к миру понятий о вещах. Такое различение видов знания соответствует кантовскому разделению познания на практическое, теоретическое и метафизическое, с которым Шпет и работает в своем анализе.

Аналогичную дифференциацию Шпет вводит и в отношении искусства. Он различает «Kunstfertigkeit» (Ед. хр. 3. Л. 5) (искусность) – как предварительную ступень искусства, включающую в себя «декоративность», «орнамент» и «украшение». На этой стадии художественное еще включено в прагматический контекст целей повседневности и не выходит за рамки внешнего оформления. Область собственно «искусства» начинается для Шпета, как и для Фидлера, лишь там, где оно приносит новое знание.

Продолжая аналогию искусства и науки, Шпет вводит далее еще одну ступень в строение художественного сознания, соответствующую философскому знанию. Ее он называет «преобразованием сознания» или еще «очистительной жертвой» (Там же). При использовании этих – в данном контексте несколько загадочных – формулировок он опирается на размышления своего друга, поэта-символиста Юргиса Балтрушайтиса в статье «Жертвенное искусство», вышедшей в ежегоднике «Мысль и слово», [577] главным редактором которого был Шпет. В своей статье Балтрушайтис различает три вида искусства: искусство-игра, искусство-познание и искусство-жертва. [578] Третью и высшую ступень искусства составляет, в соответствии с символистским идеалом, искусство, понятое как преображение жизни. Художник, подобно античному герою, преодолевает «хаос» жизни творческим актом и оформляет его в совершенный образ, принося при этом в жертву «Неведомому зодчему мира» свою «одинокую отдельность». [579] «Самопожертвование» художника содействует «преображению» жизни, и в этом нахождении «цельности» жизни искусство получает свое метафизическое оправдание.

577

Ю. Балтрушайтис. Жертвенное искусство. С. 219–224.

578

Ср. у Шпета: «Юрг(ис) /игра/ познание/ жертва» (Ед. хр. 4. Л. 13), а также: «cf. «М(ысль) и с(лово) ст(атья) Юргис(а)» (Ед. хр. 3. Л. 25).

579

Ю. Балтрушайтис. Жертвенное искусство. С. 223.

Из наличных набросков и фрагментов остается, однако, неясным, каким образом Шпет соединяет эту символистскую художественную утопию со своей концепцией искусства как знания. Очевидно, этот пункт не был прояснен и в ходе доклада в Академии, что дало повод М. Кагану упрекнуть Шпета в излишнем внимании к «неокантианской» аналогии искусства и науки, при том что философское измерение искусства осталось у него не определенным. [580] И в самом деле, развивая свою аргументацию в докладе, Шпет в первую очередь раскрывает момент знания в определении искусства. Однако указанную им третью ступень искусства следует также иметь в виду при реконструкции его философско-эстетической программы. Его неоднократные обращения к Гегелю, а также инициированная им дискуссия о философии искусства Гегеля [581] свидетельствуют о стремлении включить в интерпретацию искусства также и это, по терминологии Шпета, «философско-культовое» или «философско-культурное» измерение.

580

М. И. Каган. О ходе истории. С. 571. Правда, понимание искусства как преображения жизни вновь появляется в заключительных пассажах фрагмента статьи Шпета.

581

Ср. доклад А. К. Соловьевой в ГАХН «О взаимоотношении проблем эстетики и философии искусства на основании построений Гегеля» (09.03.1926; см. том II наст. издания), а также подготовленный Н. Волковым под редакцией Шпета перевод «Введения в эстетику» Гегеля и комментарии к нему (Ф. 718. Карт. 8. Ед. хр. 4 и 5). О связях эстетики Шпета с философией искусства Гегеля см.: N. Plotnikov. Hegel at the GAKhN: between idealism and Marxism – on the aesthetic debates in Russia in the 1920s.

Тем не менее определяющей темой доклада и фрагментов разработки статьи является тема равнозначности искусства и науки как видов знания. Вместе с Фидлером Шпет различает и два пути познания, [582] исходящих из опыта. В первом случае, а именно в процессе, приводящем к научному знанию, восприятия отдельных вещей избираются и упорядочиваются путем абстракции, с тем чтобы затем быть подведенными под понятие «вещи». Опыт, таким образом, оказывается организованным в понятийную взаимосвязь природы или мира, где любая вещь связана с другими посредством системы каузальных отношений. Такая взаимосвязь, чтобы стать знанием, должна быть выражена с помощью рациональных оснований и принципов, которые делают возможными проверку и повторное воспроизведение познанного.

582

K. Fiedler. Schriften zur Kunst. Bd. 1. S. 18.

Однако возможно, как отмечает Шпет, и «другое упорядочение опыта», «другая организация переживаний, которая “основаниями” может и не интересоваться. Напротив, каждую данную вещь она воспринимает в ее бытии как самостоятельную и цельную, как бы… не сложенную из частей и элементов» (Ед. хр. 3. Л. 55). Этот второй способ упорядочения опыта осуществляется искусством. Он, однако, не имеет ничего общего с инстинктоподобным восприятием в смысле интуитивизма Бергсона, поскольку так же, как и наука, связан с трансформацией непосредственных ощущений. Но в отличие от науки, которая посредством абстракции трансформирует ощущения в понятийную взаимосвязь, познавательный интерес заключается здесь в другом. Это интерес в том, как нам является вещь. Это интерес в целостном впечатлении или в «целостном чувстве» (Gesamtgef"uhl) предстающей созерцанию вещи, как говорит Шпет, следуя Фидлеру (Ед. хр. 3. Л. 55; Ед. хр. 4. Л. 2). [583] Это «целостное чувство» является также результатом познавательной деятельности, которая, в отличие от научной абстракции, обозначается как отрешение или отрешенность. Эстетический объект конституируется благодаря его выделению, именно «отрешению» от взаимосвязи природы и от тех определений, что характеризуют его как реальный предмет в мире (Ед. хр. 3. Л. 55). Отрешенность делает возможными отвлечение от эмпирического состава сознания и концентрацию на форме, которая конституирует художественный объект, в отличие от вещи в мире. Предмет является, таким образом, лишь в модусе его зримости или слышимости. Он характеризуется теперь не как вещь в системе мира, но как «духовная актуальность» (Там же. Л. 31) или как «контемплятивная презентация» (Ед. хр. 4. Л. 4). [584]

583

Ibid.

584

Шпет использует этот термин со ссылкой на книгу Heinrich Maier «Psychologie des emotionalen Denkens». На стр. 484, которую цитирует Шпет, термин формулируется как «pr"asentative Kontemplation». Ср. также конспект Шпета книги Майера (НИОР РГБ. Ф. 718. Карт. 7. Ед. хр. 10. Л. 72–74) и его пометку в конспекте: «то, что презентативно, есть именно отрешенность и знак, – фантазирующая контемпляция есть вместе и интерпретация (пример Леонардо!)» (Там же. Л. 73).

Эти характеристики описывают искусство как разновидность деятельности, которая сродни «контемпляции» (сосредоточенному созерцанию). При контемпляции также происходит отвлечение от действительной вещи: «мы, отдаваясь объекту, отказываемся и освобождаемся от тех своих переживаний, которые не соответствуют содержанию созерцаемого художественного объекта» (Там же). Вместе с тем в этом отрешенном объекте присутствует полнота явления предмета, предстающего в созерцании. Правда, речь идет не об эмпирическом отдельном акте созерцания, в котором предмет является всегда частичным, предстающим в отдельных аспектах, но о целостности созерцания того, как предмет вообще может быть зримым. Можно сказать, что в художественном произведении воплощается «идея» зримости предмета, объединяющая в себе возможные аспекты зримости (как в кубистской картине изображается не отдельное направление взгляда, а совокупность возможных направлений взгляда на предмет). А вместе с тем в нем воплощается и идея созерцания как объединяющая все возможные акты созерцания предмета. Развивая эту мысль, Шпет дает первую попытку дефиниции: искусство «есть познание цельного предмета цельной личностью в их взаимной характерности» (Ед. хр. 3. Л. 43).

В связи с этими характеристиками возникает, однако, вопрос: имеем ли мы в случае искусства дело с познанием, несмотря на его формальную общность с наукой? И о каком виде знания здесь идет речь?

При попытках ответа на эти вопросы обнаруживаются различия в интерпретации Шпетом и Фидлером искусства как познания. Прежде чем обратиться к этим различиям, необходимо указать еще на одно определение знания, играющее важную роль в аргументации Шпета и разъясняющее формальные условия знания применительно к искусству. Речь идет об упомянутом в бюллетене ГАХН различении между «ктесис» и «хексис» в определении знания и характеристики искусства как знания в смысле «ктесис». Это различение «обладания» и «владения» восходит к платоновскому диалогу «Теэтет» (197а – 200d), где оно обсуждается как возможный ответ на вопрос о сущности знания. [585] Сократ предлагает это различение, чтобы разрешить противоречия, возникающие в определении знания как «истинного мнения». При этом он использует метафору голубятни (некто обладает голубятней, но в руке может держать только одного голубя), чтобы различить, с одной стороны, знание как потенциальное обладание набором сведений, а с другой стороны – знание как актуальное владение и распоряжение этими сведениями в акте суждения. Некто обладает, например, знанием чисел, но может порой допустить ошибку при выборе числа для решения определенной математической задачи.

585

В русском переводе Т. В. Васильевой (Платон. Сочинения: В 3 т. Т. 2. С. 299–303) это различие передано как «приобретение» и «обладание», что, на наш взгляд, неточно передает его смысл. Ср. в немецком переводе Платона: «Besitzen» и «Haben». Предложенный здесь перевод точнее передает смысл различия, в котором дифференцируются два модуса «имения знания»: «обладание» как пассивный модус (ктесис) и «владение» как активный модус (пользование знанием, хексис). Как «обладание» переводит ктесис и Шпет.

Данное значение «знания» (ктесис) истолковывается в эпистемологии для характеристики знания как «диспозиции», как обладания знанием в отличие от его актуальной репрезентации в отдельном суждении. [586] В аналитической философии языка это платоновское различение было подхвачено Г. Райлом и трансформировано в различие между «knowing how» (диспозиция в смысле способности применять правила) и «knowing what» (конкретное применение правил, подчиняющееся критерию истинности).

586

Ср. J. Hardy. Platons Theorie des Wissens im «Theaitet». S. 190–198.

Именно это различие использует Шпет, чтобы дифференцировать типы знания, присущие искусству и науке. Он замечает при этом, что «всякая предполагает , но не обратно – может быть абсолютная , не переходящая в » (Ед. хр. 4. Л. 4). Искусство, стало быть, есть знание как «безусловная , – где возможна , возможно научное познание!» Однако если рассматривать ктесис как диспозицию, то такое определение сталкивается с внутренним противоречием, поскольку наличие диспозиции (например, знание иностранного языка как «обладание») устанавливается на основе успешного применения этой способности («владение» языком). Постулирование диспозиции, которая не актуализируется, – «ктесис, не переходящая в хексис», – представляется чем-то загадочным. Это означало бы, что некто обладает знанием, никогда его не актуализируя. Такое знание, пусть даже и в искусстве, едва ли можно вообще обозначить как знание. Поэтому следует предположить, что Шпет использует понятие «ктесис» не в диспозициональном смысле, т. е. не как различие потенциального обладания знанием и актуального владения им. Используемые им для характеристики различия знания в искусстве и науке другие определения, например практического (не прагматического) и теоретического, указывают на то, что он и в самом деле использует понятие ктесис не в смысле чистой диспозиции.