История и повествование
Шрифт:
Далее Антон Петрович провозглашает о своем намерении вызвать Берга на традиционную русскую дуэль (на пистолетах) и размышляет над реакцией свояченицы:
[a] Natasha’s lips quivered; she quickly kissed him on the cheek and went out. [b] How strange that she did not start imploring him not to fight, [c] By all rights she ought to have implored him not to fight, [d] In our time nobody fights duels, [e] She is wearing the same perfume as… [f] As who? [g] No, no he had never been married. (Nabokov 1966/1996: 207–208).
Затем мы наблюдаем поток мыслей героя — опять-таки через изменение модальности — после того, как вызов был принят, незадолго до предполагаемой дуэли. (Набоковский рассказ — это, конечно, кроме всего прочего, искусная пародия на традиционный в русской литературе топос дуэли, от пушкинского «Онегина» или лермонтовского «Героя нашего времени» до Тургенева, Достоевского, Чехова, Куприна и т. д.) [673] .
[a] It was a beautiful morning, [b] The sparrows twittered like mad in the tall linden tree under the window, [c] A pale-blue, velvet shadow covered the street, and here and there a roof would flash silver, [d] Anton Petrovich was cold and had an ubearable headache, [e] A nip of brandy would be paradise, [f] None in the house, [g] House already deserted; master going away forever, [h] Oh, nonsense, [i] We insist on calmness, [j] The front-door bell will ring in a moment, [k] I must keep perfectly calm. [l] The bell is going to ring right now. [m] They are already three minutes late, [n] Maybe they won’t come? [o] Such a marvelous summer morning… [p] Who was the last person killed in a duel in Russia? [q] A Baron Manteuffel, twenty years ago. [r] No, they won’t come, [s] Good, [t] He would wait another half-hour, and then go to bed <…> (Nabokov 1966/1996: 213–214).
673
Еще одна тема для маленького отдельного исследования. Я пользуюсь случаем, чтобы заметить, что повесть Пушкина, которая мелькает в уме малообразованного Антона Петровича — «Somebody (in a Pushkin story?) ate cherries from a paper bag. Yes, but you have to bring that bag to the dueling ground — looks silly» (Nabokov 1966/1996: 212), — это, очевидно, «Выстрел», повторяющийся подтекст в прозе Набокова. Об этом см.: Tammi 1999.
Наступает время дуэли. Антон Петрович сбегает (не будучи Онегиным) через заднюю дверь трактира и скрывается в гостинице, где, потеряв не только жену, но и честь, размышляет над своими несчастьями. И теперь мы подходим к решающему, очень проблематичному с нарратологической точки зрения сдвигу, с помощью которого передается созревший в уме героя план:
[a] ’But how can it be? I must decide to do something,’ Anton Petrovich said in a thin voice, [b] Perhaps there was a way out? [c] They had tormented him for a while, but enough was enough, [d] Yes, he had to decide, [e] He remembered the suspicious gaze of the man at the desk, [f] What should one say to that person? [g] Oh, obviously: ’I’m going to fetch my luggage — I left it at the station.’ [h] So. Good-bye forever, little hotel! The street, thank God, was now clear; Leontiev had finally given up and left. How do I get to the nearest streetcar stop? Oh, just go straight, my dear sir, and you will reach the nearest streetcar stop. No, better take a taxi. Off we go. The streets grow familiar again. Calmly, very calmly. Tip the taxi driver. Home! Five floors. Calmly, quite calmly he went into the front hall. Then quickly opened the parlor door. My, what a surprise!
In the parlor, around the circular table, sat Mityushin, Gnushke, and Tanya On the table stood bottles, glasses and cups. Mityushin beamed — pink-faced, shiny-eyed, drunk as an owl. Gnushke was drunk too, and also beamed, rubbing his hands together. Tanya was sitting with her bare elbows on the table, gazing at him motionlessly <…>
Anton Petrovich smiled broadly, got up, and started fiddling with his monocle. His smile slowly faded away. Such things don’t happen in real life (Nabokov 1966/1996: 220–221).
Здесь наша попытка разделить текст на четко размеченные нарративные сегменты наталкивается на препятствие. Начиная с предложения, отмеченного буквой [g], и дальше — или во всех примерах, начиная со следующего предложения [h], — становится нелегко определить точную модальность изложения. Это РР? Или РП? Или некая комбинация? И на каком основании мы делаем такое заключение?
Мы знаем, что этот отрывок представляет собой фантазию или субъективную иллюзию, которая существует только в сознании Антона Петровича и не имеет никакого отношения к тому, что происходит в онтологической сфере «реального» мира истории. Только в возможном мире желаний и фантазий героя совершается примирение с Таней или восстановление его чести, благодаря открытию, что это Берг оказался главным трусом: «Представь себе, — господин Берг тоже струсил. Нет, не тоже струсил, а просто: струсил» (Набоков 1927/1999: 525). Этот вид обманчивого повествования продолжается почти на двух страницах до «таких вещей в жизни не бывает», — что, скорее всего, опять РР, поднимающая нас на следующий уровень: от подчиненного, ментально сконструированного возможного мира героя на онтологически более высокий уровень рассказчика.
То, что нас ввела в заблуждение фантазия Антона Петровича, будет очевидно всякому читателю истории, — как уже отмечалось, это не слишком сложный текст. Но как нарратологи, мы должны заметить, что такие скачки из одной онтологической сферы в другую уже не маркированы соответствующими сдвигами на нарративной поверхности. Наоборот, что бы ни происходило в терминах нарративной реальности, на поверхности повествования все идет как обычно. Предложение, отмеченное выше буквой [g], может еще рассматриваться как прямая цитата из сознания героя: это то, что, как думает Антон Петрович, он сказал быпортье, покидая гостиницу, если бы он ее покидал. После этого, начиная с [h] и дальше, сначала идет вроде бы опять РП, цитата из внутреннего монолога Антона Петровича по выходе из отеля: «So. Good-bye forever, little hotel». Следующее предложение, с другой стороны, могло бы показаться экстрадиегетическим повествованием, включающим маркеры субъективной
оценки персонажа (= РР + РП): «The street, thank God, was now clear». И все же, как читатель вскоре понимает, это не так. Антон Петрович не на улице и не видит, пуста она или нет. Он в своем номере и фантазирует обо всем этом, хотя формально модальность повествования продолжает указывать на другое (в случае стандартной НПР при такой передаче фантазии героя, очевидно, соблюдалась бы условная форма: The street would be clear (Улица была бы свободна) — и это бы относилось ко всей остальной фантазии, пока не исчезнет улыбка АП и не вмешается рассказчик. Здесь же условная форма не использована).В итоге оказывается, что вся нарративная поверхность, с ее модернистской («деблиновской») системой подвижных модальностей, — это фальшивое дно, под которым скрываются другие онтологические уровни. И это возвращает нас к нашим двум нарратологическим проблемам. Если одна из этих проблем была в том, что невозможно провести точную границу между экстрадиегетическим повествованием и теми случаями, когда оно незаметно сменяется сочетаниями РР и РП, то как раз это и происходит в набоковском рассказе, где каждый сегмент текста, независимо от его формальных нарративных особенностей, может оказаться субъективной иллюзией, родившейся в сознании героя. И если другая проблема касалась случаев, где трудно решить, когда переданная рассказчиком речь репрезентирует вербализованные речевые акты и когда мы имеем дело с невысказанными ощущениями или просто субъективными состояниями сознания персонажа, это с лихвой приложимо и здесь, так как фантазия героя не воспринимается нами как произнесенная. Антон Петрович не произносит ничего подобного даже внутренне, но тем не менее это гипотеза или фикция — фикция внутри фикции, — порожденная его собственным воображением.
Таким образом, статус «реальности» в рассказе Набокова дразняще амбивалентен. Поскольку повествование перемещается то внутрь, то вовне сознания персонажа, читателю приходится постоянно задаваться вопросом, не окажется ли какое-нибудь прямое сообщение результатом индивидуального зрения. И поскольку читатель обманывается, принимая самые субъективные версии за подлинные нарративные факты, нам предоставляется возможность поразмыслить над обманчивостью всех кажущихся реальными конструктов.
Что можно заключить на основе такого идиосинкразического примера? Одним из возможных выводов будет «перечеркивание» (помещение sous rature) самого понятия НПР, как и многих других теоретических понятий (несобственно-прямая речь). Очевидно, мы не можем обходиться совсем без этого понятия, если хотим изучать литературу. Но, как оказывается, оно очень неадекватно описывает спектр презентации речи в литературе, где амплитуда идиосинкразических вариаций практически бесконечна.
Я предлагаю три возможных пути:
— (i) Поскольку наш наглядный пример взят из Набокова, можно продолжить исследование случаев таких отклоняющихся стратегий в других прозаических текстах Набокова. Если бы мы это осуществили, оказалось бы, что подобная игра с отношениями рассказчиков и персонажей систематически используется в романах этого автора, где нарративные сообщения могут в любое время оказаться субъективными иллюзиями, принадлежащими персонажам. Я приведу только один пример из «Дара», где нас погружают, посредством индивидуальной мысленной ассоциации героя-эмигранта, из нарративной реальности зимнего Берлина в созданную воспоминанием Россию (где царит лето). И сдвиг нарративной формы здесь отсутствует:
[Берлин]… crossing the square and turning into a side street, he walked towards the tram stop through a small, at first glance, thicket of fir trees, gathered here for sale on account of the approach of Christmas; they formed between themselves a kind of small avenue; swinging his arms as he walked [Мы уже в России?]he brushed his fingertips against the wet needles; but soon the tiny avenue broadened out, the sun burst forth and [Теперь мы уже несомненно в России!]he emerged onto а garden terrace where on the soft red sand one could make out the sigla of a summer day.
— (ii) Исходя из этого, можно исследовать разновидности таких гибридных модальностей и в модернистской прозе в целом: без сомнения, мы нашли бы примеры, скажем, у Джойса (одно из хороших мест, где можно искать, — эпизод ночного города в «Улиссе», передающий фантазии Блума); у Белого (понятие «мозговой игры» в «Петербурге», предшествующем «Улиссу»); или — в откровенно постмодернистском лагере — у Пинчона, чья «Радуга гравитации» изобилует стратегиями введения читателей в заблуждение относительно персонажей и рассказчиков (как обоснованно отмечалось исследователями Пинчона) [674] . (iii) Наконец, я бы отметил, что проблема нарративной презентации, обсуждаемая в этой статье, соответствует, по-видимому, тому, что в нарратологии последних лет изучается под такими названиями, как «дизнаррация» (Prince 1988; Margolin 1999), «денаррация» (Richardson 2001) или «гипотетическая фокализация» (Herman 1994; Semino etal1999; Prince 2001) [675] . По-видимому, проблема заслуживает дальнейшего размышления.
674
Я отсылаю к прекрасной главе: Hagg 2005, где многие поднятые здесь нарратологические проблемы рассматриваются в связи с романом Пинчона.
675
По крайней мере, здесь имеется интересное фамильное сходство. Возьмем, например, гипотетическую фокализациюГермана: случаи, представляющие то, «что могло бы или было бы увидено или воспринято — если бы только был кто-то, кто занял бы необходимую точку зрения на обстоятельства и события, о которых идет речь» (Herman 1994: 45). То, что нами здесь обсуждалось, — это на самом деле обратный случай, так как у нас есть кто-тои есть точка зрения(перспектива), но нет объектазрения — или он находится на другом онтологическом плане по сравнению с наблюдателем, хотя нарративная форма создает иллюзию, как бы он находился на том же.