История и повествование
Шрифт:
Наиболее активно оно применялось в отношении писателя, само место которого в литературе было признано особым, находящимся на ее границах, а стиль и жанр не раз описывались критикой как маргинальные. Если концентрированная поэтика В. Розанова стала ярким выражением литературного документализма, то и вся ситуация, сложившаяся вокруг его фигуры, в миниатюре повторила ту, что в свое время образовалась в связи с натуралистами. А в некоторых конкретных деталях рецепция розановского творчества соответствовала реакции критики на «Дневник» Гонкуров, причисляемых З. Венгеровой к особой писательской группе — «литераторам», «аристократии пера». Поэтому не случайно, что выражение «человеческий документ» связалось с текстами именно этого писателя. Рецензии на «Уединенное» и «Опавшие листья» знаменательны уже своими заголовками: «Исповедь одного современника», «Обнаженный нововременец» («нагота» которого «прикрыта чадом и дымом» [787] ). Тот ряд сравнений, при помощи которых формировался образ писателя-документалиста в XIX веке, уходил в архив. Но тем не менее было ощутимо их латентное присутствие в образе того же Розанова — авторе и герое собственных книг. Это поддерживалось и его занятиями нумизматикой, ставшими постоянным литературным мотивом розановского творчества. Кроме того, как и коллекционерство Гонкуров, нумизматика у Розанова становилась метафорой литературного жанра, в котором он работал. Образ коллекционера, видоизменяясь, приобретал новые очертания [788] . В творчестве Розанова стали доминировать «мусорные» мотивы, подчеркивающие «человечность» его писаний. Трансформировались в этом контексте и метафорические ряды «протоколов» и «коллекций». «Шкафы», «галереи» и «парфюмерные магазины» здесь преобразуются в «сады Плюшкина», «где свален в кучу всякий хлам, к которому хозяин относится с величайшим вниманием» [789] . Культурный образ Розанова — собирателя мусора жизни — восходит, как кажется, не только к персонажу гоголевского романа, к которому отсылали рецензенты его книг [790] , но, через него, в целом к традиции «физиологий», в частности к одному из популярных «типов» этой литературы — типу старьевщика. С другой стороны, с его именем связывалась и роль «сердцеведа», которая, как уже говорилось, прежде в контексте «человеческого документа» приписывалась Гонкуру и Толстому [791] . Но все же главной в этом ряду обличий остается «исповедь». Писатель на пути от образа ученого к образу дилетанта, решается надеть маску «человека», чтобы заняться собственной правдой, перейдя из «анатомического театра» в «лабораторию души»:
787
Мокиевский П.Обнаженный нововременец // Русские записки. 1915. № 9. Сентябрь. С. 306. Мотив обнажения относится к числу наиболее характерных мотивов «исповеди» (ср. «Бобок» Ф. М. Достоевского).
788
Отметим, что мотив «коллекции» сохраняется в «авторских» описаниях жанра и в современной литературе. Например, название романа А. Сергеева «Альбом для марок» с подзаголовком
789
Полонский В. [Гусин В.П.].Исповедь одного современника // Летопись. 1916. № 2. С. 246.
790
О связи образа Розанова с другими литературными героями см.: Данилевский А. А.В. В. Розанов как литературный тип // Классицизм и модернизм. Сборник статей. Тарту, 1994. С. 112–129.
791
Этот образ Розанова был актуален для писателей-эмигрантов 1920-х годов. Ср., например, высказывание Г. Адамовича о «дневнике», опубликованном Глебом Алексеевым в «Красной нови» ( Алексеев Г.Дело о трупе: Из документов народного следователя // Красная новь. 1925. № 10. С. 198–221): «Мне кажется, что комментарии к этому дневнику мог бы сделать один только Розанов, — окружить его сетью тончайших догадок, пояснений, вскриков, намеков. Розанов весь оживал над такими „человеческими документами“, он вился и трепетал около них» ( Адамович Г.Дневник Шуры Голубевой //Литературные беседы. 1988. Кн. 1. С. 413).
«Уединенное», «Опавшие листья», собственно, не книги — так они интимны, рукописны, касаются самого «стыдного», скрываемого простым смертным, того, что не выносится на улицу. Но вот нашелся смельчак и распахнул душу свою для встречного-поперечного, сдернул всякие там занавески, обнажился до самых тайных и заветных мест — и весь перед нами голый, неприкрытый, с язвами и пороками, как мать родила. «Уединенное» и «Опавшие листья» не публицистика, не философия. Это признания, confession — «исповедь» <…> какой-нибудь «дневник одного нашего современника», или какие-нибудь новые «записки подпольного человека». <…> Но книги Розанова — не роман. Тем лучше. Отнесемся к ним как к человеческому документу, как к признаниям не литературного героя, а живого человека, который держит квартиру где-нибудь на Коломенской, торгуется с извозчиком, читает газету, ходит в кинематограф и заботливо оберегает себя от простуды [792] .
792
Полонский В. [Гусин В.П.].Исповедь одного современника // Летопись. 1916. № 2. С. 245.
«Обнажение», как некогда «анатомирование» или «коллекционирование», стало синонимом процесса письма, а «интимность», «рукописность» и «цинизм» заняли место главных характеристик «человеческого документа» [793] . Снова ожили энтомологические метафоры, а образы, связанные с ними, утратив натуралистические мотивы препарации, продолжали использоваться в качестве аллегории душевной жизни:
«Опавшие листья» и «Уединенное» — такое паутинное плетение мелочей, в котором лишь изредка трепещет крупная мысль, как изнемогающее насекомое со сверкающими крыльями. Мелочи, мелочи, мелочи — ползут отовсюду, изо всех щелей розановской души, наползают друг на друга, громоздятся, сталкиваются, засыпают своей трухой искры ума, и когда перечитываешь эти книги, то минутами ощущаешь их, как некое единоборство глубинного и мелкого, чего-то крылящего, пытающегося взлететь, — и ползающего, червячного, пресмыкающегося. И всякий раз побеждает последнее <…> [794] .
793
Ср.: «Такого откровенного направления, такой обнаженности, такого удивительного цинизма еще не знала русская литература» (В.Л.Р.[ Рогачевский В. Л.] [Рец.] Уединенное. В. Розанов, почти на правах рукописи. СПб., 1912 // Современный мир. 1912. № 9. С. 336–337). Подобные определения встречаем в целом ряде других рецензий на тексты Розанова: «Его нельзя понять, как писателя, не поняв его, как человека.<…> Только себяписал он <…>. В „Опавших листьях“ есть портреты членов семьи самого автора. Только полной непосредственностью, стихийностью душевной жизни можно объяснить этот странный факт; для писателя— это цинизм; для Розанова —просто само бытие» ( Вальман Н.[Рец.] В. Розанов. Опавшие листья. СПб., 1913 // Исторический вестник. 1913. Июль. С. 327). Ср.: «„Уединенное“ <…> я наименовал бы исповедью, громкой исповедью на людях, где человек обнажает свою душу» (Б.Г.[ Глинский Б. Б.] [Рец.] В. Розанов. Уединенное. СПб., 1912 // Исторический вестник. 1912. Май. С. 661).
794
Полонский В. [Гусин В.П.].Исповедь одного современника //Летопись. 1916. № 2. С. 246.
Многие из «розановских» мотивов найдут свое продолжение в литературе эмиграции 20–30-х годов. Ситуация, в которой существовала литература эмиграции (речь прежде всего идет о русской диаспоре в Париже), в отдельных чертах напоминала эпоху 1870-х, когда выражение «человеческий документ» благодаря французским натуралистам только-только вошло в языковой арсенал русской критики. Русские парижские писатели стремились к тесному контакту с западной и, в частности, французской литературой, где снова становится актуальным это понятие — Юрий Мандельштам в одной из своих рецензий называет его «терминологией, которая сейчас в чести» [795] . Вместе с тем возникает и исторический интерес к эпохе Золя [796] . Нужно подчеркнуть, что из всего спектра поэтики натурализма востребованной оказалась именно та линия, которая уверенно стала называться в 20–30-е годы «документальностью», и выражение «человеческий документ» в самом широком смысле применялось для описаний этого заново осознаваемого стиля. В возвращающейся литературной моде видоизмененно отразились черты прошлых эпох. Вновь в это время большую роль стал играть мотив памяти. Сама логика развития мнемонических образов приводила к совпадениям с топикой Тэна. Снова появляется образ писателя-историка, собирающего документы для «хроники дня». Он, как и подразумеваемый «историк» у Тэна, спасается от забвения: память «дырява» и «бесследно процеживает не только давнее, но и вчерашний день» [797] . Однако образ наблюдателя, бывший общим местом в эпоху «золаистов», трансформируясь, утрачивает естественно-научные подтексты, которые были достаточно сильны, в том числе и в работах Тэна. «Наблюдателя» (ученого) сменяет образ «свидетеля» (очевидца). «Мы можем быть только летописцами, — писал Мих. Осоргин, — и подготовлять материал для будущих писательских поколений. <…> И они, не обремененные хроникой дня, ощутят потребность в вымысле, украшающем искусство, в сладкой небыли и многоцветной неправде. Мы, свидетели истории, этого творческого счастья лишены» [798] .
795
Рецензия посвящена роману Э. Жалу ( Ю.М.[ Мандельштам Ю.]. «Последний день творения» // Возрождение. 1935. 18 июля. № 3697. С. 4).
796
Так, например, в западной критике с Э. Золя сравнивали Ф. Селина и его скандальные романы, о чем неоднократно писал Ю. Мандельштам: «Первые симптомы „возвращения к Золя“ наметились лет пять тому назад. Анкета, произведенная газетой „Нувель Литерер“, неожиданно обнаружила, что многие молодые писатели считают Золя большим мастером и чуть ли не своим учителем. Селин, прославившийся своим „Путешествием вглубь ночи“, произнес на очередном Меданском праздненстве блестящую речь, в которой прославлял Золя, <…> показавшего жизнь „такой, как она есть“. Селина, с его безвыходным отчаянием, прельщали мрачные краски Золя. Противники „строгой формы“ признали его отцом „человеческого документа“» ( Мандельштам Ю.Посмертная судьба Эмиля Золя // Возрождение. 1937. 22 октября. № 4102. С. 9). Об интересе к этой эпохе свидетельствовали и специальные статьи, посвященные французским писателям-натуралистам, более или менее регулярно появляющиеся в русской печати, как и публикация фрагментов из «Дневника братьев Гонкур», а кроме того такие факты, как образование в Медане «Общества друзей Зола» и освещение его деятельности в западной и русской печати. См.: Чебышев Н.Дневник Гонкура // Возрождение. 1935. 18 июля. № 3697. С. 2; Мандельштам Ю.Золя — сотрудник «Вестника Европы» // Возрождение. 1935. 3 мая. № 3621. С. 3; Мандельштам Ю.Ушедший век // Возрождение. 1934. 2 августа. № 3347. С. 2; Б.п.«Друзья Зола» // Возрождение. 1933. 19 октября. №. 3061. С. 4.
797
Осоргин М.Свидетель истории. Париж, 1932. С. 30.
798
Осоргин М.В тихом местечке Франции. (Июнь — декабрь 1940 г.). Париж, 1947. С. 7.
На материале западной литературы наиболее последовательно тему «документализма» освещал Ю. Мандельштам [799] . Писатель, который сам создавал «человеческие документы» или повсюду за ними охотился, подобно герою рассказа А. Гингера «Вечер на вокзале» [800] , остро интересовал критику тех лет. Спор о нем стал одной из тем хорошо известной полемики между В. Ходасевичем и Г. Адамовичем [801] .
799
См.: Ю.М.[ Мандельштам Ю.]. «Судьбы поэта» // Возрождение. 1937. 30 июля. № 4089. С. 9; Он же.«Дневник» Мориака // Возрождение. 1937. 11 июня. № 4082. С. 9; Он же.Смерть в кредит. Новый роман Селина // Возрождение. 1936. 18 июля. № 4035. С. 5 и др.
800
Гингер А.Вечер на вокзале // Числа. 1930. Кн. 2–3. С. 71–83.
801
О полемике см., в частности: Hagglund R.The Adamovic-Hodasevic polemics // Slavic and East European Journal. 1976. Vol. 20. № 3. P. 239–252; Полемика Г. В. Адамовича и В. Ф. Ходасевича (1917–1937) / Вступ. статья О. А. Коростелева, публ. и коммент. С. Р. Федякина // Российский литературоведческий журнал. 1994. № 4. С. 204–250. К этой полемике, как известно, прислушивался Набоков, поместивший фактографирование в ключевой сюжетный момент в романе «Камера обскура».
Ходасевич использовал для обозначения литературного документализма термин «интимизм», наполненный отрицательными коннотациями, но тем не менее в точности описывающий характер документального поля в это время [802] . В его центре стоял интимно-бытовой герой, занимающий пограничное положение между персонажем дневника и лирическим героем:
Интимизм скуп. Автор человеческого документа всегда эгоистичен, ибо творит (поскольку вообще есть творческий элемент в этом деле) единственно для себя. Это не проходит даром. Человеческий документ вызывает в читателе участие к автору, как человеку, но не как к художнику. Того духовного отношения, как между художником и читателем, между автором человеческого документа и читателем нет и не может быть. Автору человеческого документа можно сочувствовать, его можно жалеть, но любить его трудно, потому что он сам читателя не любит. Будущее неизменно мстит ему забвением [803] .
802
Ср. у Адамовича: «Полвека тому назад невозможен был бы не только Розанов, но и средний теперешний беллетрист, сразу заводящий речь каким-то вкрадчивым шепотком и внушающий читателю, что перед ним не обычное „печатное слово“, а нечто вроде исповеди или дневника» ( Адамович Г.Человеческий документ // Полемика Г. В. Адамовича и В. Ф. Ходасевича. С. 230–231).
803
Ходасевич В.Рассветы // Возрождение. 1937. 11 июня. № 4082. С. 9. Ходасевич постоянно возвращался к этой теме: «Как это ни грустно, „документализм“ становится на Монпарнасе господствующим течением. <….> В отчетной книжке находим прозу пяти авторов: B. C. Яновского, С. Шаршуна, Н. Татищева, Анатолия Алферова и покойного Бориса Поплавского. Из них только Яновский сохранил иммунитет против документализма. <…> Остальные прозаики „Круга“ в той или иной степени все поражены болезнью. Все четверо представлены отрывками из романов, автобиографичность которых не подлежит сомнению. Это не случайно. Автобиография есть простейший способ изготовления человеческих документов, наименее требующий воображения, наиболее способствующий подмене искусства группой воспоминаний, впечатлений, ощущений, изредка мыслей, зарегистрированных памятью и извергнутых в сыром виде» ( Ходасевич В.Книги и люди. «Круг», кн. 2-я // Возрождение. 1937. 12 ноября. № 4105. С. 9).
Для «младших» эмигрантов обращение к «человеческому документу», осмысляемому ими самими как «свидетельство об одиночестве и непонимании» [804] , было формой написания собственной истории, мемориальным рассказом о себе («мы были»), что имело особое значение для поколения, к которому был прикреплен эпитет «потерянное». В одном из своих стихотворений А. Штейгер прибегает к метафоре пожара, уничтожающего личный архив — биографические «свидетельства» — и превращающего «историю» в кладбище: «Мы уходя большой костер разложим / Из писем, фотографий, дневника. / Пускай горят… / Пусть станет сад похожим на крематориум издалека» [805] . Это во многом предопределяло и взгляд на литературные тексты как на письмо к неизвестному адресату или послание в «будущее» и «прошлое», что тоже сближало их с образами «документа» в работах Тэна:
804
Червинская Л.[Рец.] П. Ставров. «Без последствий». Париж, 1933 // Числа. 1933. Кн. 9. С. 229.
805
Штейгер А.Неблагодарность. Стихи. Париж, 1936. С. 43. По словам Л. Червинской, штейгеровское пятистишие «могло бы послужить эпиграфом не только к антологии современной поэзии, но к какому-то смыслу, к быту ее» ( Червинская Л.[Рец.] Анатолий Штейгер. Неблагодарность. Числа. Париж, 1936 // Круг. Альманах. <1936>. <№ 1>. С. 182).
Все больше и больше хочется думать, — писал Поплавский, — что литература есть документ тем более ценный, чем более полный, универсально-охватывающий человека снимок, слепок,стенограмма, фотография. <…> Не для себя и не для публики пишут. Пишут для друзей. Искусство есть частное письмо, посылаемое наудачу неведомым друзьям и как бы протест против разлуки любящих в пространстве и во времени. <…> Ибо, как часто мечтал я быть другом Тютчева, Рембо или Розанова [806] .
806
Поплавский Б.Среди сомнений и очевидностей // Утверждения. 1932. № 3. С. 96–98. Отметим, что А. Данилевский интерпретирует прототипическую «Повесть о пустяках» Ю. Анненкова как «закодированное сообщение» для «передачи в советскую Россию» ( Данилевский А.Автобиографическое и прототипическое // Диаспора. 2001. Вып. I. С. 280). Подробнее о прототипах и поэтике этого текста см.: Данилевский А.Поэтика «Повести о пустяках» Б. Темирязева (Юрия Анненкова). Тарту, 2000.
Общим местом стала и прототипичность этой прозы, персонаж которой испытывал на себе очевидное влияние лирики и дневниково-мемуарных жанров [807] . Здесь снова окажутся очень важны психологические коннотации, и «человеческий документ» обрастет множеством двойников, сменивших натуралистические и социальные «фотографии с натуры», — теперь это «документ современной души» [808] , «душевная фотография» [809] , «универсально-охватывающий человека снимок» [810] и т. п. В качестве писательских атрибутов снова выступят ланцет и микроскоп, так же пригодные для прозы «самокопанья», как и для натуралистического «исследования»: «Мир отвергнут или отодвинут, и заколочены окна. Это — пробковая камера. Все — в себе. Наблюдение направлено внутрь. В центре тихое „я“ — размышление, самораскопки, человек с ланцетом и микроскопом. Жадно схватываются мелочи. Влекут внимание первые содрогания» [811] . Развитие археологических мотивов прослеживается, например, в метафорах авторефлексии — «самораскопки» или в образах «похороненных заживо» (археология «потерянного поколения»): «Поплавский причисляет себя к заживо замуравленным. Он переживает двойную трагедию, трагедию внутреннюю, независимую от времени, и трагедию внешнего положения, связанную с временем, с несчастной жизнью в эмиграции <…>» [812] .
807
Ю. Мандельштам обратился к теме прототипизма в одном из своих эссе в «Возрождении», посвященном «человеческому документу», открывая его рассказом о «подслушанном» разговоре в парижском метро. Разговор, по словам автора, касался «каких-то эмигрантских прозаиков»: «Основным критерием обсуждавших было даже не правдоподобие того или иного произведения, а соответствие описанных в нем событий с фактами, реально произошедшими. Литературу они явно воспринимали как точную протокольную запись чего-то случившегося в жизни. <…> Единственное „творчество“, которое допускали собеседники — перемена собственных имен, причем слушателю осталось непонятным, чему приписывали они эту необходимость пользоваться псевдонимами: то ли уважению к частной жизни <…> „героев“, то ли авторской трусости. Как бы то ни было, товарищей увлекало только одно — вскрыть псевдонимы и узнать в точности: как, где и с кем произошло „писанное“» ( Мандельштам Ю.Иссякновение вымысла // Возрождение. 1937. 8 октября. № 4100. С. 9). Ср. высказывание рецензента о персонажах романа С. Шаршуна «Путь правый»: «Сцена действия — Монпарнасские кафе, прекрасно описанные, как и бессчетные эпизодические персонажи, иногда явно портретизированные» ( Фельзен Ю.[Рец.] Сергей Шаршун. Путь правый: Роман 1934 // Числа. 1934. Кн. 10. С. 285).
808
Бердяев Н.По поводу «Дневников» Б. Поплавского // Современные записки. 1939. Т. LXVIII. С. 441–442.
809
Мандельштам Ю.Иссякновение вымысла // Возрождение. 1937. 8 октября. № 4100. С. 9.
810
Поплавский Б.Среди сомнений и очевидностей // Утверждения. 1932. № 3. С. 96.
811
П.[ П. Пильский?] [Рец.] Юрий Фельзен. Обман. Повесть. 1930 // Числа. 1931. Кн. 4. С. 267. Отметим, что один из романов Сергея Шаршуна назывался «Герой интереснее романа», а персонаж другого («Путь правый», 1934) — носил фамилию Самоедов. Ср.: «…отдельные страницы романа производят впечатления черезчур „протокольных“ записей, черезчур напоминают дневник неподдельный, а не такой, что является лишь ответственной литературной формой» ( Фельзен Ю.[Рец.] Сергей Шаршун. Путь правый: Роман 1934 // Числа. 1934. Кн. 10. С. 285).
812
Бердяев Н.По поводу «Дневников» Б. Поплавского // Современные записки. 1939. Т. LXVIII. С 443.
Определение «человеческий документ» в эту эпоху впервые широко начинает использоваться по отношению к лирике [813] . Приобрела актуальность фигура Н. А. Некрасова, олицетворявшая для Адамовича «творческую честность», от которой «прямая дорога» «к пустой, белой странице» [814] . Характерные свойства поэтики, связанные с этим понятием и описанные в предыдущие эпохи на материале прозы, узнавались и теперь: «интимизм» «схватывал» действительность «на лету как моментальная фотография», «сообщал» «не поэтический фабрикат, а эмоциональное сырье», отличался «нарочитой небрежностью», «прямыми нарушениями элементарных и вполне обоснованных просодических законов» [815] .
813
Ср.: «…интимизм, опасный сосед „документализма“, уже и в поэзии завоевывает выгодные позиции: им заметно увлечены такие несомненно одаренные поэты, как Л. Червинская, А. Штейгер» ( Ходасевич В.Книги и люди. «Круг», кн. 2-я // Возрождение. 1937. 12 ноября. № 4105. С. 9).
814
Адамович Г.Поэзия в эмиграции // Адамович Г. Комментарии. СПб., 2000. С. 220. Подчеркнем, что эти поиски были связаны с литературными экспериментами тех лет: «Когда после войны стали модными теории „антиромана“, в одной из них я с удивлением узнал многое из того, что мы обсуждали в „Селекте“: недоверие к классическому роману XIX, недоверие ко всему, кроме прямой исповеди и человеческого документа, убеждение, что исследование скрытых душевных движений важнее описаний воображаемых приключений воображаемых героев, вплоть до идеи чистой страницы» ( Варшавский В.Монпарнасские разговоры // Борис Поплавский в оценках и воспоминаниях современников. СПб., 1993. С. 55).
815
Ходасевич В.Рассветы // Возрождение. 1937. 11 июня. № 4082. С. 9.
Поэзия «человеческого документа», по мнению Ходасевича, тем самым походила на «рифмованные страницы из дневников»: «их (Ахматовой, Ростопчиной, Червинской) стихи почти всегда кажутся либо рифмованными страницами из дневника, либо рифмованными письмами» [816] . Это же подчеркивает Ю. Терапиано в рецензии на «Рассветы», сборник стихов Л. Червинской, называя ее манеру «нарочито небрежной», «стоящей почти на грани записи, дневника, личного высказывания» [817] . «Дневниковость», понимаемая не только как «небрежность», но и как «невысказанность», также входила в число составляющих образа «потерянного поколения». В этом контексте возникают мотивы «ненужной поэзии» и образ поэта-отшельника, отдаленно связанные с эстетикой косноязычия [818] . Л. Червинская в рецензии на сборник стихов П. Ставрова, названный ею «человеческим документом», пишет о «ненужных стихах», появляющихся на парижском рынке, которые «не похожи» на «стандартный» «безысходно-порядочный парижский стих». Самого же автора сравнивает с отшельником, поэтическая речь которого «неуклюжа» и «путанна» [819] . Этому образу соответствовали и многие автобиографические персонажи прозы, в особенности герои произведений Фельзена, Шаршуна, Червинской и др. [820] Розановский мотив «пишу, потому что я так привык», «пишу без читателя» — видоизменяется в этом поле в мотив «пишу, чтобы прервать молчание»: «Начинают писать ни на что не надеясь, зная, что голос звенит в пустоте.<…> И все-таки человек сам с собой говорит — пишет. Это писанье не совпадает с писательским — „для себя“.<…> Побуждение одно — нестерпимость молчания» [821] . Проблемы «бесформенности» и «необработанности», традиционно связанные с «человеческим документом», на новом витке развития этой поэтики решались более определенно. Литература «жизни» настойчиво закрепляла эстетические права на «бесформенность» или фрагмент. Подчеркнем, что рефлексия над «бесформенностью» происходила в контексте экспериментов западноевропейской прозы: различные формы дневникового и лирико-бытового письма, эссе [822] , протопические тексты, экспериментальная автобиографическая, эпистолярная и мемуарная проза [823] . Сохранялись и литературные техники, с которыми мы уже встречались ранее, в частности — техника протокола [824] . Здесь, в силу особой «биографии» «потерянного поколения», вместе с мотивами бездомности и безродности появился новый тип перечня — протоколы отсутствия — «то, чего не было»:
816
Ходасевич В.Там же. Ср. также рассуждения Ходасевича о поэзии И. Кнорринг и Е. Бакуниной, в связи с которой возникает не только тема «человеческого документа», но и «женской литературы»: «Как человеческий документ, „женская поэзия“ содержательнее и ценнее, чем как собственно поэзия. У нас это направление <…> наметилось очень давно: его первая представительница (и может быть — самая яркая) была Ростопчина.<…> Обе книжки [Бакуниной и Кнорринг] внутренним строем и самой формой стиха напоминают дневник, доверчиво раскрытый перед случайным читателем» ( Ходасевич В.«Женские» стихи // Возрождение. 1931. 25 июня. № 2214. С. 3). В рецензии на роман Е. Бакуниной «Тело» В. Ходасевич также называет ее поэзию «человеческим документом» ( Ходасевич В.Книги и люди. «Тело» // Полемика Г. В. Адамовича и В. Ф. Ходасевича. С. 230–231).
817
Терапиано Ю.О новых книгах стихов // Круг. <1937>. Книга вторая. С. 162).
818
Ср. близкое этой теме высказывание критика об образах «ненужных людей» в западной литературе: «Действующие лица Рибемона — „ненужные люди“. Во французской литературе прошлого века тип „ненужного“ человека отсутствовал совсем. Ввели его в моду поклонники и ученики русских писателей: Дюамель (Салаванен в „Исповеди“), Жид („Умный дурак“ в „Фальшивомонетчиках“) и т. д. В настоящее время ненужные люди — излюбленные герои всех молодых писателей: „нужность“ стала чуть ли не признаком дурного тона. Однако, в отличие от других писателей, Рибемон отнюдь не поет славу „ненужности ради ненужности“ (своего рода „искусство ради искусства“), а показывает нам, как и почему его герои стали ненужными» ( Костров М.Рибемон Дессень // Возрождение. 1928. 12 января. № 954. С. 5).
819
Червинская Л.П. Ставров «Без последствий». Париж 1933 // Числа. 1933. Кн. 9. С. 229–230. Ср. высказывание Г. Адамовича о Некрасове: «Но Некрасов промычал(выделено Адамовичем. — Н.Я.), не находя слов, о великих, действительно мировых трагедиях, как глухонемой. <…> В черновике и проекции Некрасов величайший русский поэт» ( Адамович Г.Комментарии. СПб., 2000. С. 278). Тему «бормотанья», далеко уводящего от «точного» и «научного» письма, связывавшегося с понятием «человеческого документа» у Э. Золя, развивает и Ходасевич: «…прием Шаршуна <…> это — род механического письма, судорожная запись чьего-то невнятного бормотанья, которое, может быть, ему слышится. В этом качестве его писания представляют собою наиболее чистый случай „документа“. Если „Круг“ не откажется от своих тенденций, ему придется именно Шаршуна признать классиком и главою школы» ( Ходасевич В.Книги и люди. «Круг», кн. 2-я // Возрождение. 1937. 12 ноября. № 4105. С. 9).
820
Ср. характеристику персонажа романа С. Шаршуна в рецензии Ю. Фельзена: «„Жизнь его была пришибленно-дика“ — этими суровыми словами как нельзя более точно и выразительно определяет Сергей Шаршун своего героя. Михаил Самоедов (фамилия, по-видимому, символическая) живет необыкновенно трудно, возвышенно и страшно, он герой в самом буквальном смысле. Обреченный, в силу предельной своей независимости, на полное одиночество, на жестокую отгороженность от мира, он постоянно находится в особой разреженной атмосфере, где нет у него ни утешителей, ни друзей, где он всегда наедине с самим собой и только перед собой отвечает за свои поступки, решения и мысли. Но эта ответственность вовсе не пустой звук: Самоедов постепенно осознает свой истинный путь — „путь правый“ — духовного творческого восхождения» ( Фельзен Ю.[Рец.] Сергей Шаршун. Путь правый: Роман. 1934 // Числа. 1934. Кн. 10. С. 283).
821
Бакунина Е.Для кого и для чего писать // Числа. 1932. Кн. 6. С. 255.
822
К теме литературного жанра «эссе» регулярно обращается в своих рецензиях Мандельштам. См., например: Ю.М.[ Мандельштам Ю.]. Монтерлановские «Девушки» // Возрождение. 1936. 8 августа. № 4038; Он же.Французские эссеисты // Возрождение. 1937. 8 октября. № 4100. С. 9; Он же.Истоки жизни // Возрождение. 1934. 11 января. № 3145.
823
Этой теме, в частности, посвящает свою статью В. Вейдле. См.: Вейдле В.Над вымыслом слезами обольюсь… // Числа. 1934. Кн. 10. С. 228–229). См. также об этом ряд рецензий Ю. Мандельштама на материале западной литературы: Истоки жизни // Возрождение. 1934. 11 января. № 3145; «Случайная поэзия» // Возрождение. 1934. 10 мая. № 3263. С. 4; Французские эссеисты // Возрождение. 1936. № 4054. С. 9.
824
О поэтике протокола в эмигрантской лирике см.: Тименчик Р. Д.Петербург в поэзии русской эмиграции // Звезда. 2003. № 10. С. 204–205. Ср. там же: «…они документируют лирику бездомности, дневниковые медитации „голого человека на голой земле“. „Документализация“ осуществляется анкетно мотивированной топонимикой, локально привязанными реалиями, картой, планом, календарем, хронологией <…>» (С. 198).