История и повествование

Как уже отмечалось, Новиков открыл потенциал ностальгии по советскому, а не только по дореволюционному имперскому прошлому еще до того, как Советский Союз прекратил свое существование [1100] . Его увлечение иконоподобными символами советской власти развивалось параллельно с недавно зародившимся культом дореволюционных имперских идолов. Общее между этими на первый взгляд несопоставимыми темами — возвеличение (часто кэмповское) героизма и масштабности. Помимо озорной и ироничной игры в наследие империй, круг Новикова прославлял идеал Петербурга как «холодного, но прекрасного» и «жестокого» классического города, что позволяет объяснить многие очевидные парадоксы. Технокультура (несмотря на ее явное, в качестве последней западной субкультурной моды, обращение к «постмодернизму») может показаться парадоксальной страстью для так называемого «классициста». Однако частные техновечеринки, доступ к которым регулировался «фейс-контролем» при входе, имели ощутимый вкус аристократической эксклюзивности; холодная и аскетичная эстетика электронной музыки с ее культом атлетического тела (включающим гомоэротические позы) в этом свете хорошо подходила «классицизму» «Новой академии» [1101] . Перемолов упадочную иронию и позирующих знаменитостей, эта культура определила гламурную тенденцию в формировании первого постсоветского бомонда.

1100

Из интервью с Константином Митеневым, 12.11.2003. Группа московских концептуалистов предыдущего поколения тоже работала с советской иконографией, и между этими двумя течениями можно проводить параллели. Однако изучение творчества Новикова с точки зрения истории искусства — предмет отдельного исследования.

1101

Уходящий корнями в «андеграунд» круг Новикова был, без сомнения, несмотря на объявленный ими «классицизм», увлечен клубной культурой, представлявшей собой последнюю моду западной субкультуры. Главное в данном случае — разобраться в том, как это течение могло быть освоено классицистической риторикой группы. Новиков неоднократно писал о положительной роли культа тела в тоталитарной эстетике. Интересно, что на более позднем традиционалистском этапе Новиков отказывал техно в принадлежности к музыкальным формам «модернизма», что стало лучше согласовываться с его общепризнанной позицией любители классической красоты и гармонии.

Средний и поздний периоды в «Новой академии»: реакционные позиции

Несмотря на то что Новиков склонялся к европейской традиции классицизма, его привлекали антизападные настроения, по крайней мере — возможность выражать их подобно заклинанию, в шутливой форме. В течение недолгого времени, в 1995 году, он даже разделял платформу с «красно-коричневой» национал-большевистской партией Эдуарда Лимонова и Александра Дугина. Несмотря на то что его соприкосновение с подлинной политикой было кратким — а многие вообще считали это не более чем газетной уткой, — более поздние работы Новикова (хорошо это или плохо) характеризуются провокационными «антимодернистскими» выпадами, в которых не трудно обнаружить параллели с евразийской геополитикой Дугина [1102] . На протяжении второй половины 1990-х годов радикальные наклонности, направленные против модернизма, только усиливались в «Новой академии». На так называемых «стебных» (то есть тайно издевательских по сути) мероприятиях стало нормой публичное сожжение «модернистских» трудов в честь еретика-фанатика Савонаролы [1103] . Сожжения сопровождались двусмысленными дифирамбами в адрес эстетики тоталитаризма (проповедуемой, в частности, Сталиным, Гитлером и Муссолини), которые были насмешливы лишь отчасти. Героический радикализм всегда был сильной стороной Новикова, и его боевой клич, призывающий возродить и защищать «традиционную классическую культуру», создал идейную основу всей школы.

1102

См.: более пространное рассмотрение этого вопроса в готовящейся к печати нашей статье: «Cultural Geopolitics in the New Russian Cultural Intelligentsia A Case Study of Timur Novikov, Artist and Cultural Ideologue, 1958–2002» («Eurasianisme», 2006).

1103

Несомненно ироническое по форме, но реакционное по своему содержанию мероприятие было направлено на то, чтобы вызвать публичное негодование. Разновидности «стебной» иронии, приведенные здесь в качестве примера, сыграли немаловажную роль в творчестве Новикова. См. более подробное рассмотрение в нашей статье: «Lenin’s a Mushroom and Hitler a Superstar: Poshlost’ and the Politics of Russian Styob» (готовится).

Религиозный до фанатизма Савонарола (1452–1498) был подстрекателем, положившим начало хорошо известным «фейерверкам тщеславия». Одно из мероприятий по сжиганию книг Новикова пришлось, по всей видимости, не случайно, на визит Умберто Эко в Санкт-Петербург. Разумеется, последний дал интервью, в котором огласил свою точку зрения по этому поводу, что привело к повышенному вниманию прессы к этому событию.

К концу 1990-х годов Новиков начал поддерживать то, что он именовал «новым русским классицизмом», с целью противостоять распространению «модернизма» в России, который воцарился зловещим призраком после падения Берлинской стены. Новиков объяснял в свойственной ему щекочущей нервы манере, что эта новая эстетическая доктрина была для «расцвета СССР под предводительством Сталина» тем же, чем «новый русский» для «русского» [1104] . Сокрушаясь по поводу изгнания классицизма как вида искусства из художественных академий Европы, он тем не менее делает смелое заявление, будто бы классицизм в своей современной форме пользуется необыкновенной популярностью у масс. Блистающие красавицы на подиумах и обложках, греческие колонны, призванные символизировать долговечность в коммерции, культ тела в спорте и рекламе вкупе с безвкусно крикливой архитектурой новорусских вилл — все это, согласно Новикову, указывало на повсеместное возрождение классицизма. Положительная оценка, данная им этим упрощенным формам, этому китчу, придавала его позиции любопытное своеобразие. В небольшой мере это оправдывало использование стиля, в котором легко узнавался поп-арт, в искусстве Новикова; иначе у него не осталось бы выбора, кроме как питать отвращение к подобной парадигме западного «постмодернизма» [1105] . Играя на подобных двусмысленностях, в 1998 году Новиков делает следующее заявление (в некоторой мере оправданное и даже дальновидное, прозвучавшее еще до того, как Путин предпринял попытки восстановить, если так можно выразиться, «классическое» сильное русское государство):

1104

Новиков Тимур.Новый русский классицизм. СПб., 1998. С. 136–137.

1105

Он в каком-то смысле элементарно наживался на русском (ранее советском) увлечении классицизмом, подобно тому как Уорхол играл на американской любви к культуре потребления.

В настоящий момент говорят, что у государства пока нет своей идеологии. Но эстетика нашего государства уже сформировалась. Эту эстетику я лично называю «новый русский классицизм» [1106] .

Болезнь Новикова усилилась в 1996 году, и в 1997 году он полностью лишился зрения (что тогда списали на боррелиоз). Возможно, это послужило причиной, по которой он решил повторно полностью изменить свой образ. Он начал как жрец-гомосексуалист, как денди от классицизма; теперь же он пытался воплотить собою русского патриарха. Сиделка Новикова стала его женой и вместе со своей дочерью (которую он принял как родную) помогала ему в руководстве «Новой академией». Новиков отпустил длинную бороду, после чего не появлялся ни на одной престижной церемонии без посоха пророка и сопровождения пажа. Вскоре к нему начали относиться как к почетному старцу — по крайней мере так его описывали его союзники; менее расположенные к нему называли его юродивым. Его приверженцы считали его авторитетом, которого должно уважать и чествовать; нередко они полушутливо изображали его пророком.

1106

Новиков.Новый русский классицизм. С. 136.

В период творчества Новикова присущий ему игривый консерватизм приобретает все более отчетливый религиозный и националистический оттенок. В творчестве художника понятия универсального толка (такие, как «классическая красота») уступают место русским нормам. Он все теснее ассоциирует себя с монархизмом, вследствие чего начинает пропагандировать идеологию, напоминающую триаду XIX века — «православие, самодержавие, народность», хотя по-прежнему использует художественный стиль, напоминающий поп-арт и несущий в себе намек на юмор. Его визуальные работы выполнялись, надо полагать, при помощи ассистентов, так как он продолжал творить (редко упоминаемая роль его как слепого художника достаточно сомнительна). В свои последние годы Новиков бросает все силы на создание все более тенденциозных работ об искусстве и истории культуры. Тон его становится все более и более демагогичным (например, в книге «Похищение Европы», написанной в соавторстве с Александром Медведевым, который играл скорее роль ультрареакционного конспиролога, нежели коллеги по творчеству).

Эта третья фаза вновь разделила мнения. Несмотря на то что Новикова критиковали как фанатичного гуру реакционной, а согласно мнению иных, и вовсе неофашистской секты, ему удалось добиться статуса ведущего представителя современного искусства в Санкт-Петербурге; ему отводилась далеко не последняя роль ироничного постмодерниста, и постсоветские учреждения, связанные с искусством, осыпали его почестями и наградами. Александр Боровский (влиятельный руководитель отделения современного искусства Русского музея и, вероятно, сильнейший союзник Новикова, представлявший собой официальное учреждение) организовал в 1999 году его выставку-ретроспективу (подобная честь крайне редко оказывается здравствующим художникам).

Все еще необыкновенно деятельный, несмотря на снедавшую его болезнь, Новиков уверенно сохранял свои позиции в сфере искусства. Крупнейшие события художественной жизни всегда были отмечены его присутствием (на них он неизменно продолжал громогласные призывы к уничтожению «модернизма»). В то же время всем, кто только не закрывал на это глаза, было ясно, что, по крайней мере выступая на уровне учреждения, Новиков активно поддерживал «врага», что, в свою очередь, поддерживало его самого. Ни для кого не было тайной, что его проекты и книги щедро финансировались западными организациями на протяжении всей его карьеры (после распада Советского Союза самую значительную помощь оказывал отдел современного искусства фонда Сороса). Будучи одним из первых русских, коллекционирующих современное западное искусство, он одалживал свои собрания (а с ними и престиж) таким выдающимся выставкам западных живописцев в России, как ретроспективы Энди Уорхола в Санкт-Петербурге и Москве. Тем не менее Новиков усиленно притворялся, что посвятил свои последние годы защите так называемой «новой серьезности» и ожесточенной поддержке идеализированной контрмодернистской традиции. Эта позиция, равно как и манера, в которой она воплощалась (он многократно и недвусмысленно на чем-то настаивал, и в последние годы звучал все более убедительно), все менее походила на сарказм или свойственную для постмодернизма иронию, которая, по мнению многих, служила единственным оправданием существованию его творчества.

Жанр некролога и случай Новикова

В анализе некрологов в этом разделе на обсуждение будет вынесен целый ряд важных «эпох». В данном случае это нельзя рассматривать как выборочность. Для того чтобы указать на необходимость подобного членения, достаточно отметить, что в эмпирической части данного исследования, представленной 40 заметками о смерти (19 статей в русских газетах и в Интернете; 10 текстов в журналах и в электронных бюллетенях, не посвященных новостям; 6 пресс-релизов и официальных сообщений, 2 сообщения эмигрантской прессы, 3 иноязычных публикации), около трети источников считают, что сам факт смерти Новикова означает или, по крайней мере, может знаменовать окончание целой эпохи. Почти 40 % заметок связывают личность Новикова с по меньшей мере одной эпохой из прошлого. В целых 60 % заметок о смерти используются термины «эра», «эпоха» и тому подобные [1107] . Является ли это периодизацией, характерной для русского авангарда, или же только свойственным жанру преувеличением? Возможно, оба эти предположения верны.

1107

Разумеется, приведенные соотношения приблизительны. Есть еще 7 текстов, в которых говорится о смерти Новикова, но они не принадлежат к обсуждаемому жанру. Несмотря на то что из-за разных возможных интерпретаций значения Новикова для эпохи в разных некрологах возникает погрешность, которую невозможно подсчитать, в данном случае точность не имеет первостепенного значения. Все данные собраны мной.

Жанру некролога присущ ряд особых черт. Советские некрологи были в высшей степени формальными и составлялись, практически без исключения, из клишированных фраз и на основе послужного списка. Падение прежнего режима многое изменило, и в постсоветской России этот жанр существенно трансформировался. Сейчас жанр собственно некролога соревнуется с целым рядом менее официальных форм, которые можно собирательно назвать эпитафией — традиционно предназначенной для поминания покойного позднее или при более личных обстоятельствах [1108] . (Все типы рассматриваются в данном обзоре.) Что касается фактических деталей относительно Новикова, то в этих текстах фигурируют постоянно лишь его имя и общие вехи творческого пути. Для сравнения можно обратиться к недавнему исследованию некрологов в крупнейших британских газетах, результаты которого показывают, что имя покойного, дата рождения, возраст, дата смерти, образование и карьера, семейное положение и по возможности имя супруга или супруги и детей являются неизменными составляющими [1109] . Даже принимая во внимание изменения, произошедшие в этом жанре в России (которые трудно оценить без более крупного сравнительного исследования), скудность фактической информации относительно жизни покойного и избыток личных комментариев и интерпретаций особенно ярко выражены в случае с Новиковым. Возможно, это объясняется тем, что перечисление всех деталей — таких, как истинная причина смерти или информация о членах семьи и потомках (а значит, и о его происхождении и сексуальной ориентации), — потребовало бы обсуждения вопросов, о которых покойный не желал распространяться. Среди прочего это указывает на то, что Новиков либо обладал достаточным влиянием, либо рассчитывал на тактичность прессы, но так или иначе, он мог быть уверен, что в большинстве случаев они последуют предложенному им сценарию событий.

1108

См., например: «С глубоким прискорбием, не приходя в сознание» (Коммерсантъ-Власть. 2001. 17 апреля. С. 15) и А. Тертычный «Не пускайте Емелю на царский трон» (Журналист. 2004. 19 июля. С. 7). Последний является автором нескольких книг по данному предмету, включая «Жанры периодической печати: Учебное пособие» (М., 2000). Упомянутый текст в «Журналисте» представлен там в расширенном виде.

1109

Laine Т.Portrait of an Artist as a Dead Man. A Study of British Obituaries as a Genre (MA Thesis, Helsinki University, 1999).

Принимая во внимание эти (в определенной мере аномальные) черты, не должно вызывать удивления то обстоятельство, что в большинстве некрологов художника называют запанибрата, по имени (Тимур), а вовсе не по фамилии. Использование имени вполне объяснимо в таких подвидах эпитафии, как поминальные речи и прощальное слово, но стандартные некрологи все же составляются более формально, даже в постсоветской России. Ведь несмотря на гибкость в обращении в современном обществе, обращение на «ты» и по имени в основном используется только среди близких друзей, тогда как в нашем случае авторы некрологов являются, в первую очередь, ответственными за фельетоны и рубрики о культуре в ведущих российских газетах [1110] . Это указывает и на сплоченность виднейших представителей интеллигенции в сегодняшней России, и на то место, которое в ней занимал Новиков.

1110

После смерти Виктора Кривулина, легендарного поэта и центральной фигуры литературного андеграунда (то есть человека, находящегося в позиции, которая позволяет сравнение), Лев Рубинштейн написал весьма неформальный некролог, тогда как остальные сохраняли уважительный, но объективный тон (несмотря на то, что сам Кривулин как нонконформист придерживался легкой манеры общения).

Что касается распространения текстов через различные каналы средств массовой информации, то существует множество свидетельств тому, что авторы некрологов, не входившие в круг Новикова, распространяют мифы и ложную информацию, полученную от посвященных (которые, как правило, пишут в ведущих, престижных изданиях) [1111] . Так, нетрудно подсчитать, что Новиков умер в возрасте 43 лет, но неверная цифра, 44 года, указанная в «Lenta.ru» (24.05.2002), надежном как будто источнике информации, на который опирается большинство рассматриваемых публикаций, повсеместно перепечатана в этой неправильной форме [1112] . Более того, целые параграфы из статьи Киры Долининой, опубликованной в «Коммерсанте» (25.05.2002), повторяются практически слово в слово в публикациях по всему русскоязычному региону. Склонность перепечатывать текст, не подвергнув его критическому анализу (равно как и необычность случая Новикова), демонстрирует «Российский кто есть кто» (19.08.2002), то есть источник, от которого следовало бы ожидать самой точной фактической информации. Их статья (почти слово в слово повторяющая текст, напечатанный в «Коммерсанте») заканчивается красочным изложением мифа о Новикове и сюртуке Достоевского:

1111

В данной статье я использую слово «посвященный» для обозначения культурной элиты, которая знала о внутренней жизни в сфере художников. Те, кто не входил в этот круг избранных (находившиеся на периферии или вне культурного поля), могли общаться только с его публичным представителем — Тимуром Новиковым. Под этим вовсе не подразумевается, что Новиков непременно ставил своей целью скрыть свою личную точку зрения от публики. Это значит всего лишь то, что существенные различия возникают между восприятием события (высказывания или воплощенного действия в бахтинском смысле) и письменным отчетом о нем, в особенности когда существенная роль отводится иронии, языку тела и намеренной стилизации. Посвященным, даже если они и не участвуют в данном событии, присуще особое понимание происходящего (как сказал Бурдье, «они чувствуют игру»), что делает для них возможным интерпретации изнутри, с позиции знающих правила, согласно которым играет и художник из этой же сферы.

1112

Если предположить, что автобиография Новикова, в которой он указывает, что родился 24 сентября 1958 года, соответствует действительности, то в день его смерти, 26 мая 2002 года, ему было 43 года. (Тимур Новиков, «Автобиография» ). «Ведомости» (27.05.2002) были единственной газетой, обратившей на это внимание.