История и повествование

По словам самого Новикова, в детстве он занимался в кружке по рисованию, а в 1973 году поступил в клуб юных искусствоведов при Русском музее. Дальнейшего формального образования в области искусства он не получил. Появление Новикова в нонконформистском движении можно датировать 1977 годом, когда он присоединился к группе «Летопись», объединившей художников-неопримитивистов во главе с Борисом Кошелоховым. Вскоре после этого он увлекся русским авангардом начала XX века, в особенности Михаилом Ларионовым. С 1980 по 1982 год Новиков работал в Русском музее, занимая различные технические должности, что позволяло ему получать доступ к закрытым произведениям и информации.

Особое влияние на молодого Новикова оказала идея «всёчества», пропагандировавшаяся в кружке Ларионова. Понятие «всёчества», значительно расширившее горизонты русского искусства первых десятилетий XX века, по которому все, что находится вокруг художника, потенциально становится частью его произведений, теперь стало упоминаться среди явлений, предвосхитивших появление дадаизма в Западной Европе [1089] . В широком смысле оно позволяло почти любое оформленное надлежащим образом действие или жест — или жизнь как таковую — провозгласить искусством. Возможно, для Новикова в 80-е и более поздние годы это стало настоящим modus vivendi.

1089

Деготь Е.

Русское искусство XX века. М., 2000.

Одной из первых публичных манифестаций на эту тему стал «Ноль-объект» (1982), представленный Новиковым и Иваном Сотниковым на выставке в ДК имени Кирова [1090] . Художники, вполне в духе Дюшана, объявили, что обыкновенная четырехугольная дыра в стендовом оборудовании Дома культуры является произведением искусства, «Ноль-объектом». Последовавший общественный скандал привел к нелепому и опасному разбирательству с привлечением контролируемой КГБ неофициальной ассоциации художников ТЭИИ [1091] , которая организовывала выставку. Для отстаивания выбранного курса Новиков и его единомышленники создали Ноль-Культуру, при которой были сформированы псевдобюрократические комиссии. Они выдумывали пародии на советские лозунги, как, например, такой «акт» Главной Комиссии Управления Ноль-Культуры:

1090

Написание «ноль» — нарочно неправильное, через «о» (иногда «Ш») — должно символизировать пустоту объекта.

1091

Товаричество Экспериментального Изобразительного Искусства.

НОЛЬ-ОБЪЕКТ ВПОЛНЕ УДОВЛЕТВОРЯЕТ ВСЕ НОЛЬ-ТРЕБОВАНИЯ ВЫСОКОЙ КОМИССИИ.

МОЖНО. РАЗРЕШАЕТСЯ ВСЕ [1092]

Эти первые шаги, отмеченные игровым, псевдобюрократическим хулиганством, в том же году привели Новикова к созданию собственного андеграундного коллектива «Новые художники» вместе с Иваном Сотниковым. «Новые художники» были пестрой компанией, состоявшей из амбициозных молодых людей, не имевших почти никакого формального образования и не испытывавших уважения к принятым в то время техникам, традициям и стандартам [1093] . Известно, что важными составляющими их деятельности ad hocбыли адреналин, алкоголь, наркотики и нарочито вызывающее поведение. Для своих произведений они использовали материалы от душевых занавесок до бессмысленных словечек типа «ЕЕ» и экспериментировали с различными медиатехнологиями. Их выставки, иногда больше напоминавшие оргиастические празднества, происходили в квартирах, сквотах или на природе — в лесу или на берегу Финского залива. К группе присоединялись все новые участники, и вскоре с ней стали также ассоциировать самых молодых и стильных радикалов музыки, кино и моды. «Новые художники» стали, так сказать, «доминирующей субкультурой» Ленинграда 80-х годов [1094] . Новиков занимал в группе одно из центральных мест, обнаружив в себе, возможно, свой самый важный талант — «делать художников» из своих друзей и честолюбивых мальчишек, попадавшихся ему на пути (для женщин в этом преимущественно мужском кругу с гомосексуальными тенденциями делалось исключение). То была героическая картина молодого бунтарства, экстравагантной субкультурной моды и сексуальной девиации, где что угодно, при желании, можно было назвать искусством.

1092

Новые художники. Антология. 1982–1987 / Под ред. Е. Андреевой и Е. Коловской. СПб., 1996. С. 67 и далее.

1093

Центральными фигурами «Новых художников» были О. Котельников, Е. Козлов, С. Бугаев-Африка, В. Овчинников, К. Хазанович, В. Гуцевич, И. Савченков, В. Цой, Г. Гурьянов и А. Крусанов.

1094

Используя терминологию Бурдье, можно сказать, что «Новые художники» стали доминирующим полюсом доминируемого субполя. Последнее включает в себя зоны, называемые «андеграундной», «диссидентской», «второй» и «параллельной» культурами. Группами, присоединившимися к «Новым художникам» и достигшими доминирования в других областях искусства, были «Некрореалисты» (в основном кинематографическое движение, возглавляемое Евгением Юфитом), знаменитые рок-группы «Кино» (во главе с Виктором Цоем) и «Аквариум» (во главе с Борисом Гребенщиковым) и позднее — «Поп-механика» (карнавальный Gesamtkunstwerk Сергея Курехина).

Второй знаменитой нонконформистской группой этого времени были «Митьки». Эстетически не связанные с «Новыми художниками», они развивали традиционные направления фольклора и раннесоветской андеграундной культуры. В начале 80-х годов в борьбе за доминирующую субкультурную позицию принимали участие левое крыло Союза художников, ТЭИИ и бывшие участники «Газаневской культуры» (многие представители которой участвовали в альтернативных выставках в начале 70-х, проводившихся в Домах культуры, один из которых, ДК им. Газа, дал название самому движению). Когда старшее поколение утратило статус «главного социального неудачника», в поле наметился серьезный сдвиг. Впрочем, обсуждение проблемы конструирования всего художественного поля в целом выходит за рамки этой статьи.

Можно предположить, что осознанно аполитичное, анархистское кредо группы и определило тот успех, который она имела как явление моды. «Тимур и его команда» — как их называли в шутку, подразумевая повесть А. Гайдара (1941), — были воплощением подъема русской «Новой волны». Это движение подражало, а частично развивалось параллельно западным образцам во Франции, Германии и Англии. В середине 80-х годов, по мере продвижения перестройки, контакты с западным миром искусства начали быстро развиваться. Эксперимент был обычным делом, и все новые стили и жанры смешивались вместе, образуя нарочитую какофонию музыки, искусства, театра и «шоу». Проявления этого сплавления несопоставимых форм и стилистических направлений можно усмотреть и в (невозможном по западным меркам) соединении названий, с помощью которых «Новые художники» описывали себя: «новые дикие» (ср. группу немецких художников «Die Neuen Wilden»), «панки» (ср. британский музыкальный стиль и распространенную среди низших слоев рабочего класса моду), «рокеры» (знаменитый «Рок-Клуб», первый в СССР, был в Ленинграде), «стиляги» (советский термин конца 40-х годов [1095] ) и, в который раз, «авангард». К концу 80-х годов — в основном благодаря музыке цоевского «Кино», курехинской «Поп-механике» и фильму Сергея Соловьева «АССА» — их нонконформистские взгляды и так называемая эстетика «граффити» были подняты на щит магистральным течением бунтарской молодежи по всему СССР.

1095

Тольц В.

«Lingua Sovetica — Советский язык (2)» (Радио Свобода / Радио Свободная Европа,.

Начало «Новой академии»

Перед своим окончательным физическим уходом Тимур Новиков пережил несколько радикальных перевоплощений и переходов из одного мира в другой. Как будет показано в части И, эти метафорические смерти и возрождения, подобно его физической кончине, пересказываются некрологистами в нескольких вариантах. Согласно его собственной поздней легенде, Новиков, радикальный основатель «Новых художников» и поклонник русского исторического авангарда Ларионова и Маяковского, — короче говоря, Новиков-«модернист» — на рубеже 90-х годов «покаялся» и «вернулся» к почтенной петербургской традиции «классицизма» [1096] .

1096

Термины «классицизм», «модернизм» и «постмодернизм» в этой статье употребляются в тех специфических и разнообразных смыслах, которые, как будет показано ниже, придавал им Новиков. Об употреблении терминов у Новикова см., например: Новиков Тимур.Лекции. СПб.: Новая Академия Изящных Искусств, Галерея D137, 2003) С. 119.

Между 1988 и 1993 годами Новиков начал культивировать аристократический стиль денди-декадента. Появление его второго большого детища, так называемой «Новой академии изящных искусств», можно датировать 1989 годом (хотя, возможно, точный год был установлен только задним числом, поскольку разные источники сообщают разные даты). Художественный стиль Новикова тоже изменился: он сосредоточил свое внимание на текстильных картинах, что привело его к созданию настенных драпировок из роскошных тканей с фотографиями, отделанными парчой и вышивкой, в качестве центральных элементов картины. Весьма характерно, что одной из первых фотографий, подвергшихся такой иконографической обработке, было изображение Оскара Уайльда. Можно сказать, если раньше Новиков был воплощением дионисийского героя-бунтаря, то теперь он создавал фигуру жреца Аполлона, воспевающего «искусство ради искусства».

Парадоксально, но именно в этот период своего «обращения в классицизм» Новиков больше всего общался с «модернистским» — или, назовем его, «постмодернистским» — Западом [1097] . В 1988 году в Петербург приезжал Джон Кейдж и встречался с Сергеем Курехиным, Сергеем Африкой-Бугаевым, Новиковым и их кругом. С Бугаевым, среди прочих, Новиков устраивал выставки во многих западных столицах, подолгу оставаясь в Нью-Йорке и Амстердаме. Он провел семестр 1990/91 года в Париже на стажировке института, возглавляемого Понтюсом Юльтеном, бывшим директором Центра Помпиду, известного своим последовательным продвижением американского поп-арта в Европе. Он был на дружеской ноге с Робертом Раушенбергом, художником, признающимся многими постмодернистом par excellence.

1097

В более поздней идеологии «Новой академии» эти термины стали почти синонимами и рассматривались как равно «развращающие» течения. Однако это не мешало Новикову искусно обыгрывать «дискурс» постмодернизма, обращая его себе на пользу. Так, он использовал положения марксистского анализа Фредерика Джеймисона, в которых критиковались латентные неоконсервативные тенденции постмодернизма, для положительной оценки «тайной страсти» постмодернизма к классицизму. Можно усмотреть использование постмодернистских «практик» и в его позитивных высказываниях по отношению к поп-культуре, проникавших в его идеи о «Новом русском классицизме» (см. ниже).

В Ленинграде, вскоре переименованном в Санкт-Петербург, люди из круга Новикова начали с большим успехом — художественным и коммерческим — заимствовать то, что западный канон, возможно, отнес бы к наименее «классическому»: музыку техно и рейв, а также сопутствовавшую ей клубную культуру. С участием Новикова они организовывали самые первые русские рейв-вечеринки в расселенном доме на Фонтанке, а позднее и первое массовое мероприятие такого рода, знаменитую «Гагарин-пати» 1991 года [1098] .

1098

Рейв-вечеринка «Гагарин-пати», посвященная Гагарину и космосу, состоялась в 1991 году в Москве, в павильоне «Космос» на ВДНХ (в оформлении вечеринки использовался, как сказали бы сейчас, «советский стиль-ретро»). Самое престижное мероприятие «андеграунда», объединившее «золотую богему» Москвы и Ленинграда, сразу же стало легендой молодежной культуры. Это была первая в своем роде глобальная рейв-акция, возможно, также одна из первых акций, организованных по коммерческому принципу. О сквоте на Фонтанке см., например: Yurchak A.Gagarin and the Rave Kids: Transforming Power, Identity, and Aesthetics in Post-Soviet Nightlife // Consuming Russia: Popular Culture, Sex, and Society since Gorbachev / Ed. by AM. Barker. Durham, 1999. P. 76–109.

Только к 1993 году, с открытием «Музея Новой академии изящных искусств» в ставшем к тому времени легендой Петербурга сквоте на Пушкинской 10 [1099] , более традиционный «классический» аспект деятельности «Новой академии» выдвинулся на передний план. В своем новом декадентско-высокопарном стиле они обратились к риторике «возрождения красоты» и имперской роскоши. Как и прежде, во времена «Новых художников», Новиков демонстрировал удивительный талант привлекать новых последователей и проповедовал свою эстетическую доктрину с убежденностью и страстью. «Новая академия» предпринимала более или менее адекватные меры для того, чтобы соответствовать своим «классическим» амбициям, для чего была придумана полусерьезная бюрократическая система, состоявшая из преподавателей и студентов, дипломов и курсов, в рамках которой ученики «Академии» рисовали торсы древнегреческих героев, учились печатать фотографии с помощью допотопных приборов и изучали историю искусства.

1099

Это знаменитое место было настоящим ульем, в котором роились художники и музыканты, организуя новые проекты. (Оно существует до сих пор, хотя его деятельность стала менее анархистской и более институционализированной.) Его главными организаторами были участники ТЭИИ, но круг Новикова тоже играл в нем заметную роль.

Тем не менее многие считали деятельность новиковского окружения второсортным псевдоклассицизмом, другие называли ее откровенным китчем. За напыщенными словами «Академия» и «Музей» стояло на самом деле несколько полуразрушенных комнат в артистическом сквоте. Несмотря на это, стилизация аристократической позы привела к тому, что петербургский дендизм и постмодернистская ирония стали ассоциироваться именно с ними. Новиковская игра в славное аристократическое прошлое проявляла себя по-разному. Как искренняя ностальгия, так и ироничное использование прошлого в стиле предреволюционной belle 'epoqueнаходили отклик в одном из тех поколений интеллигенции, которое родилось в советском Ленинграде, а теперь судорожно пыталось создать себе новую идентичность в заново окрещенном городе.