Избранные труды по русской литературе и филологии

Статья же «Безыменная любовь», как известно, оказалась импульсом для Эйзенштейна, обдумывавшего замысел цветового фильма о Пушкине. Рассказывая об этом замысле и фиксируя попутно воспоминание о последней встрече с Тыняновым, Эйзенштейн писал, что в статье «пленительная история тайной любви поэта к жене историка Карамзина… изложена гораздо острее, чем в последней части романа, где так и кажется, что торопится рука дописать последние страницы, боясь не успеть их закончить» 510 . Такого же мнения придерживался и Б. Эйхенбаум. Согласно сообщению Н. Клеймана, в полном тексте «Мемуаров» Эйзенштейна, готовящихся к печати комиссией по творческому наследию режиссера, содержится указание на то, что он прочитал статью по совету Эсфири Шуб. В тот момент, писал Эйзенштейн, «я томился в поисках драматического ядра сюжета к уже готовой общей композиции биографического фильма о Пушкине». Ср. в его известном неотправленном письме Тынянову: «И тут дружеская рука указывает мне на Вашу „Безыменную любовь“» 511 . Письмо это входит в ряд исследований и статей, в которых Эйзенштейн разрабатывал проблему цвета в кино и описывал свой путь к замыслу фильма о Пушкине. Любопытна близость тех колористических впечатлений, о которых Эйзенштейн вспоминал в автобиографических заметках, отвечая самому себе на вопрос: «Цвет… Когда я полюбил его? Где?», – и тех, что упоминает Тынянов в набросках своей автобиографической прозы: в обоих случаях речь идет о ярких женских одеждах на фоне снега 512 .

510

Эйзенштейн С. Избранные произведения: В 6 т. М., 1964. Т. 1. С. 524.

511

Воспоминания о Ю. Тынянове. С. 274.

512

Эйзенштейн С. Указ. соч. С. 519; Юрий Тынянов. Писатель и ученый: Сб. М., 1966. С. 9.

И из области того, о чем Пушкин сказал: «Бывают странные сближения» – письмо Тынянову о цветовом кино Эйзенштейн не отправил, узнав о смерти адресата, и намеревался превратить в статью; статью «Цветовое кино» он начал в виде письма Л. В. Кулешову – оно было прервано смертью автора.

К проблеме воздействия кино на романы Тынянова можно подходить по-разному. Можно попытаться определить круг кинематографических источников прозы Тынянова, который оказался шире прокатного репертуара (в 20-е гг., впрочем, достаточно богатого и разнообразного). Не только в «Смерти Вазир-Мухтара», но уже и в «Кюхле» есть эпизоды, которые поддаются анализу как построение «по Гриффиту», «по Чаплину», «по Бестеру Китону». С другой стороны, можно попытаться определить литературный статус тыняновской прозы и соотнести его с тем, какую роль в нем играет ориентация на кинематограф.

Так, мы располагаем рядом свидетельств, зафиксировавших впечатления современников от романа Тынянова «Смерть Вазир-Мухтара». Б. Эйхенбаум в письме В. Шкловскому говорит о «театральности» романа 513 . Еще до опубликования «Вазир-Мухтара» Тынянов читал главу из него О. Мандельштаму. Присутствовавшим на этой читке запомнилось, что поэт сравнил один из эпизодов романа с историческим балетом и что такое сравнение было воспринято Тыняновым как негативное. Вместе с тем в марте 1927 г. Тынянов писал Шкловскому: «Недавно я читал Вазира (или Шах-заде) Осипу Мандельштаму. Он говорит, что это сценарий – как комплимент» 514 . Показательно, что, готовя для первого отдельного издания романа (1929) главу о гибели Грибоедова, Тынянов набросал ее программу в виде сценарной раскадровки – последовательности нумерованных эпизодов (архив В. Каверина). Касаясь влияния кино на прозу Тынянова, его ученик (кстати, помогавший ему в собирании материалов для ряда замыслов) Н. Степанов отмечал, что сценарная, кинематографическая манера с особенной полнотой проявилась в «Смерти Вазир-Мухтара» 515 .

513

Вопросы литературы. 1984. № 12. С. 202.

514

РГАЛИ. Ф. 562. Оп. 1. Ед. хр. 722.

515

Воспоминания о Тынянове. С. 236, 237.

Что такое «сценарность» в понимании литератора 20-х гг.?

Тынянов с его повышенной чувствительностью к литературно-бытовому генезису произведения (так, он утверждал, что «маленькую вещь» надо писать в «узкоколейке блокнота», а не на больших листах) 516 не мог не оценить уникального статуса сценария как особой формы словесности. В 20-е гг. сценарий был единственным жанром словесного текста, принципиально не допускающим «финитного» этапа: сценарий не имеет права состояться как окончательно завершенный литературный текст, он обязан состояться только как фильм. Тем самым сценарий на шкале литературных форм имеет лишь одно соответствие – черновик. Незавершенность входит в условия существования сценарной формы. Именно с этой точки зрения Тынянов подходил и к литературному произведению при экранизации – в фильме «Шинель» одноименная повесть и другие законченные произведения Гоголя использованы менее активно, чем гоголевские наброски и незавершенные фрагменты, из которых вырастают тыняновские «Фантазии в манере Гоголя». (Этот подзаголовок сценария отсылает к названию книги Э.-Т.-А. Гофмана «Фантазии в манере Калло».)

516

Как мы пишем. Л., 1930. С. 166. О разграничении понятий «генезис» и «эволюция» у Тынянова см.: Чудакова М. О. К понятию генезиса // Revue des 'etudes slaves. 1983. Т. 55. Fasc. 3.

Незавершенность, неустойчивость, эскизность, необязательность формы – эти черты тогдашнего сценария расценивались Тыняновым если не как самостоятельная ценность, то, по крайней мере, как автономная литературная характеристика. В литературоведческом словаре Тынянова имеется определение «сценарность», отсылающее и к кинематографу, и к более архаичному значению слова «сценарий» – канве для импровизационного спектакля. Поэтому встречающееся среди набросков Тынянова обозначение «сценарий», строго говоря, еще не указывает на кинозамысел – оно может просто указывать на стадию генезиса, будь то фильм, рассказ или роман.

Приведем два таких наброска (предположительно – вторая половина 20-х гг.). Их кинематографичность несомненна, хотя в тексте нет явных указаний на кино, а тетрадь, в которой содержатся наброски, озаглавлена «Ненаписанные рассказы». Первый из них может показаться странным. Однако его кинематографичность проясняется, если вспомнить ранние фильмы Эриха Штрогейма, об увлечении которыми писал в «Глубоком экране» Г. Козинцев, а также сюжетный фонд немецкого кино 20-х гг. «Кино жестокости», как назвал картины Эриха Штрогейма А. Базен, и, в частности, вызвавший большой резонанс в советской печати 20-х гг. фильм «Глупые жены» повлияли на образ Мэдокса в сценарии Тынянова и Ю. Оксмана «С. В. Д.» и, возможно, дали импульс для следующего наброска:

Сценарий «Человек в котелке». Пожилой человек встает, завтракает (комната), выходит на улицу, ходит по делам, замечает в толпе двух женщин. Они его не видят. Он бродит за ними. Они в ресторан – он в ресторан, они в магазин – он в магазин. Одна молодая, другая пожилая. Вечер. Они в театр – он в театр. Мимоходом обделывает какие-то дела. Их уводят пьяные. Он едет за ними. Игорный клуб. Потом их везут в нумера. Он тоже в нумерах. Но стушевывается все время, женщины его не видят. Их употребляют чуть не на глазах у него. Они трясутся на извозчике. Он за ними. Потом – та же комната, что в начале. Стол накрыт, чай. Входят женщины, садятся. Потирая руки, входит человек, все время следивший за ними, и все дружно, уютно пьют чай. Семья.

Второй набросок (следует в тетради сразу же за приведенным) по своей драматургической идее перекликается с аналогичными замыслами Булгакова:

Еще сценарий. В Сибири сохранился город XVII века – раскольники, ушедшие сюда при царе Алексее. Бревенчатые высокие дома, ряды, воевода. Тюрьма – старичок-еретик и трое лыком опоясанных. Старичок подговаривает эмигрантов: есть-де город, где сорок сороков труб. Там, мол, хорошо. Бегут. Обезоруживают стражу. Отбирают пищали, топорики. Странствие. Петербург. Автомобиль. Трамвай. Толпа; киносъемка. Милиционер. Самый младший прыгает в трамвай. Милиционер ведет их в милицию. Старичок подписывает протокол полууставом. Новая жизнь. Младший (бежавший) покупает пиджак. Старик в страхе перед водопроводом: столп водяной. Электричество. Потом привыкли, отлично ужились. Молодые стали тачать сапоги по немецкому манеру 517 .

517

Архив В. Каверина (второй набросок опубликован: Литературная газета. 1974. 9 октября. С. 7).

Показательно и сходство этого тыняновского наброска сосценарием С. Эйзенштейна «МММ», в котором персонажи, пришедшие из Древней Руси, проходят аналогичную цепь искусов современным бытом.

Сценарий Эйзенштейна написан в форме, имитирующей наиболее архаичную форму литературы – стихотворную речь. Набросок Тынянова имитирует сжатые безглагольные формы киносценария. И в том, и в другом речь идет о столкновении прошлого с настоящим.

Литература и кино входили в ту коллизию науки и искусства, которая составляет основной сюжет биографии Тынянова. Его связь с кино, киноработа его соратников по ОПОЯЗу – прямая и тесная у Шкловского, эпизодическая, но характерная у Эйхенбаума – вскрывают сверхличные аспекты этой коллизии и демонстрируют социальный статус кино в тех условиях, его воздействие на труд и быт пореволюционной гуманитарной интеллигенции. Таков в самом общем и кратком виде контекст записи в тыняновском плане автобиографии: «Кино: Ивановский, Гардин, „фэксы“, Эрмлер, Эйзенштейн, Кулешов» 518 .

518

ПИЛК. С. 554.

Есть писатели, которые влияют на развитие киноискусства не только прямым участием в нем, но и «художественным полем» своего творчества. К их числу относится и Юрий Тынянов. Кинематографическая жизнь 20-х гг. носит на себе, к сожалению, далеко еще не изученный отпечаток активного присутствия в ней Тынянова – точно так же, как в прозе этого писателя ощущается «кинематографический акцент».

<О «Подпоручике Киже»> 519

519

Ввиду популярного характера издания, в котором появилась эта работа, в ней отсутствуют развернутые ссылки на архивные источники. – Сост.

Знаменитый рассказ Тынянова возник в результате взаимодействия в его творчестве литературы и кино.

Первоначально был написан сценарий для немого фильма, который должен был стать первой режиссерской работой С. Юткевича (она осталась неосуществленной) 520 . Тынянов закончил его в мае 1927 г. Он писал В. Б. Шкловскому: «Пусть Юткевич сокращает, если много. Но количество страниц не должно пугать, я некоторые кадры очень расписываю. Послал уже остальное заказным» 521 . В это время Тынянов печатал главами в журнале «Звезда» еще не дописанный роман «Смерть Вазир-Мухтара», но летом 1927 г. приостановил работу и обратился к другим замыслам. Ранее Вахтанговский театр предложил ему написать пьесу, и 1 августа он сообщал П. Г. Антокольскому, который заведовал литературной частью театра: «Главный для меня вопрос – „Киже“ или пьеса другая, из другой эпохи, в которой главную роль играть будет восковая фигура (это моя теперешняя тема)» 522 . Но обе темы были реализованы не в пьесах, а в прозе – «Восковая персона» тремя годами позднее, а «Киже» вскоре после этого письма. 3 сентября Тынянов уведомлял Шкловского: «Я написал рассказ „Подпоручик Киже“ (для „Молодой гвардии“)» и советовался с ним по поводу договора на сценарий: «Есть, кажется, довольно глупый параграф – не сообщать никому темы, не печатать и т. д. Так как они не собираются ставить „Подпоручика“, я думаю, что можно пренебречь параграфом» 523 . Работу над рассказом автор считал законченной и потому сообщал о нем литературно близким лицам. 13 сентября 1927 г. он писал своему коллеге по Государственному институту истории искусств Б. В. Казанскому: «Я в нечленораздельном настроении, как говорил о себе Карлейль <…> скучно и хочется в Петербург. <…> Роман мой прервался (временно), написал рассказ, задумал кое-что из науки» 524 . И в тот же день К. И. Чуковскому, с которым его связывали дружеские отношения со времени работы над «Кюхлей»: «Написал здесь рассказ (1-й) из павловских времен, к которым у меня влеченье. <…> Открыл секрет, как писать небольшие рассказы: на блокноте; на больших листах получится роман» 525 .

520

Юткевич С. О киноискусстве. М., 1962. С. 42.

521

РГАЛИ.

522

Копия; архив В. А. Каверина.

523

РГАЛИ.

524

Копия; архив В. А. Каверина.

525

ОР РГБ.