Избранные труды по русской литературе и филологии

Чтобы разобраться в совокупности перечисленных обстоятельств, недостаточно сопоставить выборочные места из тыняновской прозы с общим и недифференцированным представлением о кинематографе 20-х гг. как некоем носителе интуитивно ясных и якобы не требующих определения свойств – таких, как монтаж, крупный план, наезд, наплыв и немногие другие. Заведомая приблизительность такого анализа приводит к тому, что, например, исконно литературоведческий термин «параллелизм» заново вводится в литературоведение под кинематографическим именем «чередование планов».

Между тем кинематограф и система его художественных средств обладали для Тынянова реальностью совсем иного порядка, чем для некоторых позднейших исследователей, а также тех киноспецов 20-х гг., против которых направлена тыняновская (сохранившая всю свою актуальность!) статья «Не кинограмота, а кинокультура»:

Грамота дает механические навыки связей и отношений, культура учит познанию и овладению ими. «Грамота», умение читать, как известно, не сделала гоголевского Петрушку читателем. Дело не столько в психофизическом понятии «грамоты», сколько в интеллектуальном – культуры. Подмена этих понятий опасна. Слово «кинограмота» слишком многих соблазняет. Ведь именно из упоения этим словом, из радости, что человек видит экран, различает на нем движения и актеров, слышит их имена, знает примерно, что такое «диафрагма» и «затемнение», рождается у нас бойкий кинокритик… Ведь только отсутствием кинокультуры объясняется эпидемия сценарного кустарничества. И здесь то же: ведь все разнесено «по кадрам», и надписи уже не надписи, а «титры», и есть «затемнение», и есть «наплыв», и нет только одного: понимания, что такое сценарий, каковы его назначение и роль в кино, каковы в кино взаимоотношения фабулы и сюжета. И здесь нужна кинокультура. И она должна долго и упорно охватывать «киномолодняк», исподволь отравляющийся именами киноартистов, журнальной и газетной сутолокой вокруг кино. Кино все быстрее эволюционирует, язык его все более усложняется – и повышение кинокультуры массового зрителя стоит на очереди 487 .

487

Кино. Л., 1926. 7 сентября.

Уже из этой статьи следует, что Тынянов оценивал систему языка немого кино изнутри, дифференцированно и едва ли стал бы вводить в сложную ткань своей прозы лобовые приемы из области «кинограмоты». Чтобы понять, какую роль играли элементы кинематографического мышления в литературном творчестве Тынянова, необходимо не только выявить состояние киноязыка середины 20-х гг., но и выяснить позицию Тынянова по отношению к кинематографу вообще, определить фильмы, которые он знал, и средства киновыразительности, которыми он дорожил более других. Иными словами, творчество и биография Тынянова должны изучаться в широком контексте кинематографической культуры и кинематографического быта 20-х гг.

В ноябре 1925 г. Тынянов был привлечен к участию в работе ленинградской кинофабрики «Севзапкино». В декабре в прессе появилось следующее сообщение: «Образовавшаяся по инициативе худ. бюро „Севзапкино“ кинолитературная комиссия, поставившая себе целью теснее связать работу современных литераторов и кино, начала свою работу. В состав комиссии входят писатели и теоретики кино: Евг. Замятин, В. Каверин, Мих. Зощенко, В. Левик, Мих. Слонимский, Юр. Тынянов, Ник. Тихонов, Б. Эйхенбаум и др.» 488 Через три с лишним месяца Тынянов был принят в штат «Севзапкино». Одновременно он, а также большая часть перечисленных писателей приступили к написанию сценариев.

488

Рабочий и театр. 1925. № 50 (65). С. 23.

Первоначально просмотры и обсуждения и были основной обязанностью литературной комиссии «Севзапкино», собиравшейся по средам в помещении кинофабрики. В самом начале этого кинолитературного содружества, 29 ноября 1925 г., Эйхенбаум записал в дневнике:

Некоторые надежды есть на работу в кино. 25-го ноября было собрание литераторов (Замятин, Тихонов, Каверин, Зощенко, Слонимский, Груздев, Тынянов, Полонская и др.). На фабрике «Севзапкино» <…> нам показали фильму «Наполеон-газ» (Тимошенко), а мы ее «разругали» 489 .

489

Цит. по: ПИЛК. С. 550.

Отчет об этом обсуждении был помещен в журнале «Рабочий и театр». Фильм «Наполеон-газ» (1925), одна из последних картин в отмирающем жанре агитфильма, получил у Тынянова следующую оценку:

В «Наполеон-газе» действующие лица не связаны между собой. В кино есть положения, которые обязывают: улыбка героя по отношению к героине заставляет ждать продолжения. Но в картине «продолжения» нет. Русский план дан бледнее, чем западный, а сюжетное разрешение приходит с неожиданной стороны. Режиссерская работа хороша 490 .

490

Рабочий и театр. 1925. № 50 (65). С. 23.

Уже это (первое из зафиксированных) высказывание Тынянова о кино намечает один оттенок в его отношении к этому искусству, который необходимо учитывать и впоследствии. Совершенно очевидно, что требование фабульной соотнесенности частей («в кино есть положения, которые обязывают») основывалось на опыте Тынянова-кинозрителя и, по сути дела, призывало авторов фильма «Наполеон-газ» придерживаться устоявшихся в кинематографе правил развертывания сюжета. Не менее очевидно и то, что режиссер фильма «Наполеон-газ» С. Тимошенко, один из самых «левых» ленинградских кинематографистов тех лет и автор одной из первых работ по теории сценария, умышленно избегал следовать этим правилам, считая их избитыми кинематографическими штампами. Здесь сказалось противоречие между режиссерской и зрительской позициями по отношению к киноязыку: зритель, как правило, стремится увидеть то, к чему привык, а режиссер – по возможности уклониться от уже привычного. Тынянов даже в наиболее активный период своей кинематографической деятельности всегда сохранял элемент именно зрительской точки зрения. Иными словами (и пользуясь терминологией самого Тынянова), он занимал скорее архаизирующую позицию по отношению к киноязыку 20-х гг. (что не мешало ему поддерживать «фэксов» и ценить творчество Эйзенштейна).

Так, в романах Тынянова мы можем встретить попытки литературного воспроизведения эффекта наплыва: зрительные впечатления набегают друг на друга, чем создается как бы двойная перспектива повествования 491 . К наплыву как квинтэссенции киноязыка Тынянов несколько раз возвращался и в теоретических работах о кино – в частности, он высказывал опасение, что говорящее кино вытеснит наплыв из арсенала киноязыка, видимо, считая этот аргумент достаточно веским в полемике с поборниками звукового кинематографа. Между тем в борьбе за обновление киноязыка, которая развернулась в кинематографе 20-х гг., прием наплыва (особенно в его психологизированной, «реминисцентной» форме) безоговорочно причислялся к устаревшим средствам языка.

491

См.: Лотман Ю. М., Цивьян Ю. Г. «SVD»: жанр мелодрамы и история // ПТЧ. С. 74, 76–77.

Чем объясняется неполное совпадение кинематографических вкусов Тынянова с господствующими тенденциями киноязыка 20-х гг.? Если исключить некоторые частные факторы, можно сказать, что Тынянов мыслил кинематограф в несколько иной плоскости, чем «левые» кинематографисты его времени: он не стремился любой ценой разрушить господствующие в массовой кинопродукции штампы – он их обыгрывал. Для него мелодраматические и авантюрные ходы в картинах «старого времени» были не столько рутиной, сколько материалом. Тынянов смотрел на кино скорее как писатель, чем как кинематографист, и если для нового экрана 20-х гг. старые формы киноязыка были всего лишь бременем, то для литературы той эпохи киноштамп – материал неосвоенный и свежий.

Тем не менее «архаизм» Тынянова в вопросах киноязыка не следует переоценивать. Уже в начале своих контактов с ленинградскими кинофабриками он обдумывал возможность вывести киносюжетику за привычные рамки психологической драмы. Так, на одно из заседаний литколлегии среди прочих выступлений намечался доклад Тынянова «О фантастической фильме». Видимо, в докладе должны были затрагиваться проблемы, связанные со сценарием «Шинели». Состоялось ли это выступление, неизвестно.

Знакомство с личным делом Тынянова 492 позволяет уточнить сроки и характер его работы в «Севзапкино». В начале 1926 г. он был назначен консультантом по Художественному бюро с откомандированием на фабрику для консультирования картины «Шинель». Уникальность должности консультанта по собственному сценарию непосредственно на съемочной площадке ставила Тынянова в благоприятное творческое положение 493 . По завершении работы над «Шинелью» он был оставлен при «Севзапкино» с сохранением должности консультанта Художественного бюро. С мая 1926 г. в его обязанности входило формирование сценарной политики студии. Одновременно Тынянов активно занимался рецензированием поступивших на фабрику сценариев («с оплатой пожетонно», как гласит формулировка договора). К этому периоду относится дневниковая запись К. Чуковского (17 марта 1926 г.):

492

Мы благодарны отделу кадров «Ленфильма» за разрешение ознакомиться с этим документом.

493

Об участии Тынянова в работе над «Шинелью» см.: Козинцев Г. Глубокий экран. М., 1971. С. 79–91, 98–99.

На столе у него целая кипа киносценариев, которые он должен выправлять. Он показывал мне отрывки – работа египетская. Особенно много труда вкладывает он в переделку надписей к каждой картине. Убеждает сделать меня сценарий для моего «Бородули». Я предложил: «Давайте вдвоем!» Он согласился 494 .

Летом 1926 г. Тынянов стал членом Художественного бюро с правом участия в обсуждении (видимо, это породило позднюю версию о том, что он заведовал сценарным отделом фабрики). На этот период приходится большая часть попыток привлечь к сценарной работе ленинградских писателей и литературоведов 495 .

494

Возможность ознакомиться с дневниковыми записями К. И. Чуковского и использовать их была любезно предоставлена Е. Ц. Чуковской.

495

О сценарном вопросе в эти годы см.: Горницкая Н. Проблемы кинодраматургии в периодике 20-х годов // Из истории «Ленфильма». Л., 1973. Вып. 3.