Избранные труды по русской литературе и филологии
Шрифт:
В то же время Тынянов колебался между коротким, даже «укороченным» рассказом и большим продолженным повествованием. Составляя помесячную роспись «работ на окт. 32 – май 33» годов (на май был намечен «конец всех дел»), он вдоль всех пунктов плана, занятого «Ганнибалами» и «Пушкиными» (еще не романом «Пушкин» – см.: Воспоминания. С. 259), написал: «Автобиография», что как будто предполагает большую форму, сопоставимую с хроникой рода Ганнибалов – Пушкиных. Между тем еще в мае 1927 г. (т. е. до «Подпоручика Киже») он писал В. Б. Шкловскому: «Хочу писать совсем маленькие вещи, но это очень трудно» 380 . Эти «совсем маленькие вещи» предназначались, в частности, для закрепления фрагментарных автобиографических сюжетов (например, «Яблоко», «Жнецы» 381 ). Широко известный текст «Автобиографии» 382 не является итоговым. Материалы архива наталкивают на мысль, что он возник под влиянием внешнего обстоятельства: в июле и октябре 1939 г. директор Института литературы им. Горького И. К. Луппол просил Тынянова написать автобиографию для подготовлявшейся «Истории советской литературы». Это побудило Тынянова как-то оформить существовавшие наброски. Сохранилось несколько редакций текста, написанного в ответ на запрос института, – от краткой справки с основными сведениями о себе до повествования, в котором «детство» и «провинция» доминируют над остальным биографическим материалом. Официальное назначение этого текста видно из его концовки; в целом же его следует считать конспектом замысла.
380
РГАЛИ. Ф. 562. Оп. 1. Ед. хр. 722.
381
Литературная газета. 1964. 25 июля.
382
См.: Тынянов Ю. Н. Соч.: В 3 т. М.; Л., 1959. Т. 1; Сб. ЖЗЛ.
Жанр «совсем маленьких вещей» не был
383
В рукописи после титула «Псевдорассказы» следует в качестве предисловия фрагмент «Эта книга возникла так…» (см.: НМ. С. 124).
384
Звезда. 1930. № 6; перепечатано: Литературная газета. 1964. 25 июля.
385
Гацерелиа А. Встречи с Юрием Тыняновым // Литературная Грузия. 1975. № 12. С. 88.
Столь же ясна связь этих жанровых поисков с теоретическими представлениями Тынянова: он шел от положений о жанровой функции фрагмента (ПИЛК. С. 256–257) к применению их для описания поэтики Тютчева (Там же. С. 42–43, 51), затем эволюции Пушкина 386 – и к попыткам ввести «записную книжку» в собственную прозу. Эти попытки объяснимы и в свете заметок об «усталости от писательского дела». Располагаясь на противоположном по отношению к роману полюсе жанровой иерархии, приближаясь к границе устной словесности, к анекдоту, «совсем маленькие вещи» могли стать для Тынянова как раз тем, что он называл «скоморошеством».
386
В этом случае он вообще подчеркивал значение замены развитой конструкции ее частью («представителем», знаком). См.: Тынянов Ю. Н. Пушкин и его современники. С. 148 (ср. с. 131).
Приведенный материал не исчерпывает всего контекста нереализованных замыслов. Но он достаточен, чтобы выявить несколько основных направлений, не только и даже не столько ведущих к известной, опубликованной автором прозе, но и очерчивающих картину, достаточно от нее отличную. В обоих случаях становится возможно увидеть, говоря словами Тынянова, за «сгустками» его «готовых вещей» – «когда-то бывшее движение».
К текстологии и биографии Тынянова
Как нам уже приходилось отмечать, для литературной (и отчасти для литературоведческой) работы Тынянова начиная приблизительно с 1926–1927 гг. и особенно позднее, после романа о Грибоедове, важен был варьируемый по составу, но функционально стабильный специфический контекст – многократно воспроизводимые в рукописях крайние тематические обозначения («заглавия»), перечни и программы большого количества замыслов (а также объединений и уже написанных произведений в рамках циклов и книг) (ПТЧ. С. 25 387 ). Представленные такими записями, а также набросками десятки замыслов можно схематически разнести по двум типам: один характеризуется сходством с основным массивом тыняновской прозы (см., в частности: ТМ-90. С. 51–69), другой – различиями. Различия концентрируются вокруг таких признаков (выступающих не в совокупности, но в различных сочетаниях), как бессюжетность, построение речи непосредственно от лица авторского «я», выдвижение на первый план автобиографического материала, установка «писать совсем маленькие вещи» (ПТЧ. С. 43–44); далее – были актуальны ориентация на несобственные литературные жанры, на устную словесность, наконец – игра с замещением «готового» текста «неготовым», черновым, программой замысла, мемуарной записью, «заготовкой». Эти «не-литературные» варианты новаций предполагали специальное обрамление – включение текста в цикл, предисловие, задающее жанровый код, заглавие вроде «Псевдорассказы» (см.: ПТЧ. С. 44, прим. 43) или «Рассказы, которые не захотели быть рассказами» 388 .
387
Здесь и ниже упоминается опубликованная в ПТЧ статья «Неосуществленные замыслы Тынянова» (см. наст. изд. С. 133–149). – Сост.
388
Поиски и пробы в указанных направлениях вполне описываются в опоязовских категориях литературной динамики и «диалектической» смены форм. Вместе с тем следует напомнить, что со второй половины 20-х гг. у Тынянова подспудно присутствует и социокультурная тема «усталости» от писательства, как оно сложилось в России с XIX в., – отсюда стремление мотивировать опыты малой прозы через некоторую альтернативную литературность – скоморошество, которое «до XIX в. <…> было» (см. ПТЧ. С. 36–41). Впрочем, в статье «О литературной эволюции» ставится вопрос о совершающемся столетиями изменении «функции всего литературного ряда по отношению к соседним рядам» культуры (в отличие от быстрой эволюции конструктивной функции того или иного элемента произведения – см. ПИЛК. С. 277), так что и в этом пункте можно видеть близость художественной практики (в данном случае ее не обнародованной при жизни части), даже биографической рефлексии – и теоретической мысли Тынянова. В связи с противопоставлением (также проявившимся главным образом в рукописной черновой работе) малых форм основному массиву его прозы существенно то эволюционное значение, которое он придавал фрагменту в своих теоретических построениях (ПТЧ. С. 45; Frеnkel-Greenleaf M. Tynianov, Pushkin and the Fragment: Through the Lens of Montage / Cultural Mythologies of Russian Modernism. From the Golden Age to the Silver Age. Berkeley; Los Angeles; Oxford, 1992).
В одном из набросков, опубликованных В. А. Кавериным (начавшим в 60-х гг. вместе с З. А. Никитиной текстологическую работу с малой прозой Тынянова), о подобных опытах говорится как о поисках «имени» для литературно не зафиксированных фрагментов биографического опыта:
Как многое остается в обрывках, в детском, незаконченном, незащищенном виде, чтобы приходить в гости под вечер и называться совестью. <…> И я говорю обрывкам описаний, никуда не пригождающимся, рассказам, которые не захотели быть рассказами:
– Ваше имя! 389
389
Новый мир. 1966. № 8. С. 122.
Журнальный текст следует дополнить двумя деталями. Во-первых, в рукописи (архив В. А. Каверина) 390 намечен заголовок предполагаемого цикла: «Разные разговоры (рассказы)», а сам текст обозначен как «Предисловие». Во-вторых, хотя в качестве жанровой мотивировки выдвинута некая индивидуальная психологическая черта: «Я начинаю говорить сам с собой при посторонних. Это дурной признак. <…> Но чтобы эти разговоры не тяготили меня более, я их записываю. Я начинаю эти рассказы (собственно разговор<ы?>)» 391 , – в рукописи автор пробовал и иную мотивировку: «[Мне все труднее жить с мошенниками, которые называют себя историками литературы, никакого другого ремесла я не знаю]». Прямые скобки поставлены автором, что указывает на колебание относительно того, следует ли затрагивать здесь специфическую (см. прим. 2) тему социальнопрофессионального самоопределения.
390
По этому же архиву, если не указано иное, приводятся далее и другие рукописные тексты Тынянова (главным образом по автографам, в нескольких случаях по машинописным копиям 60-х гг.).
391
Мелкие поправки к журнальному тексту (в данном случае – С. 121), сделанные по рукописи, не оговариваются.
Представляет интерес следующая группа записей, по-видимому, конца 20-х – начала 30-х гг. (зачеркнутое даем в прямых скобках):
1. Автобиография.
2.
Праздник. За окном сидят женщины на разные цены. На столе поросенок в петрушке, как труп ребенка. На улицах голодные смотрят в окна магазинов, и у них выделяется пепсин.3. [Сон] В. Ш., мой друг, шел со мной по Москве. По углам горели в государственных жаровнях костры, и милиционеры грели над ними руки.
– Юрик, ты будешь знаменитее через 3 года, чем Алексей Толстой.
На углу Тверской и Благовещенского пер. он вдруг начал жаловаться:
– Я голоден ужасно, мне хочется есть. – Он очень ловко оторвал у меня руку и стал обжаривать ее на костре, рассеянно и видимо позабыв обо мне. Я смотрел, и мне не было больно.
4. Братья Б. Коммерсанты, заводчики. Старший брат, директор завода, во время войны сошел с ума. Еще не выздоровев, взял дела в свои руки. Характер его совершенно изменился: был добряком, стал деспотом. Говорил речи об отечестве. Поехал к военному министру Шуваеву 392 на прием. Заговорил его. Тот дал кучу подрядов. На евр<ейское> местечко, где стоял завод, наступали немцы. Военный министр дал Б. поезд в 60 товарных вагонов для вывоза. Завод был маленький, и на товарном поезде Б. вывез все местечко. Евр<ейская> мать плакса ехала в поезде. Дети ее ненавидели. На ст. Ржев вышли из вагона, будто за кипятком, сами сели в другой. Мать колотилась головой в запертую дверь и пела 2 прогона:
– О добрые людиОтчипите двери!Пропали обе детиСо станции со Ржева! 393Евр<ейский> лагерь в русск<ом> городе, с белыми церквями и зелеными садами. [Б.] Директор, еще не выздоровевший, очень легко входит в любую речь. Город был приволжский. Б. стал окать, как истый русак. Из маленького заводишки стал огромный завод. Он ворочал миллионами.
Потом он выздоровел окончательно и испугался того, что натворил. [Подобрел, тосковал о местечке] винился перед всеми и стал подозрителен; глядя на большой завод, вздыхал.
5. У меня никогда не было коллекции рукописей. Была одна визитная карточка Аф. Аф. Фета, на которой его рукой было написано: «Прошу ко мне отобедать к 6 часам». Она сгорела во время Ярославского [восстан] пожара 394 , и я обрадовался. Я втайне ненавидел ее, потому что не знал, кого просил отобедать знаменитый поэт.
Ср.: бумажка на окне магазина, стоявшего заброшенным и запертым 4 года: «Хозяин ушел обедать».
392
Дмитрий Савельевич Шуваев (1854–1937, репрессирован) был военным министром в 1916–1917 гг.
393
Ср. еврейскую «песню» в другом наброске (Новый мир. 1966. № 8. С. 124–125).
394
Любопытный случай автоцензуры: за словом «восстание» уже закрепился официальный «положительный» ореол, и антибольшевистское выступление могло быть обозначено этим словом не иначе как с определением «контрреволюционное» и/или «антисоветское» либо же другим словом (напр., «мятеж»). Однако в другом рукописном тексте приблизительно того же времени – программе автобиографии (см. ниже) – еще упоминается именно «ярославское восстание».
Запись № 5 публиковалась (Литературная газета. 1974. 9 октября), но не полностью – без второго абзаца. Запись № 6, начинающуюся с обозначения «Сценарий», и № 7 – «Еще сценарий» мы не воспроизводим, – они также публиковались и были прокомментированы в плане соотношения «сценарности» и литературности, в частности – жанрового соответствия сценария (предполагающего переработку в ходе создания фильма) черновику литературного произведения 395 . Программы сценариев (каковы бы ни были собственно кинематографические свойства), помещенные под титул «Ненаписанных рассказов», по-видимому, мыслились автором и как еще один заменитель собственной прозы – эксперимент, понятный после «Смерти Вазир-Мухтара», где, по общему мнению, кинематографический опыт существенно сказался на повествовательном строе (1926–1927 гг., когда писался роман о Грибоедове, были также временем наиболее активной теоретической и практической работы Тынянова в кино, результатом которого стал, в частности, сценарий «Подпоручик Киже», предшествовавший рассказу 396 ). Но в отличие от романа, теперь «сценарность» питается скорее «устал<остью> от писательского дела» (ПТЧ. С. 37) и мыслится как один из возможных типов «скоморошества» (см. прим. 2) 397 . Похоже, эта роль приписана «сценарности» и в записи № 4, которая может читаться как в качестве программы прозы, так и в качестве «сценария», подобного записи № 6 и особенно № 7 398 . На то, что литературность здесь все же превалирует над «сценарностью», указывает последовательное использование глагольных форм прошедшего времени, «песня», а также обыгрывание речевых особенностей (оканье). В обоих «сценариях» превалируют формы настоящего времени.
395
Цивьян Ю., Тоддес Е. «Не кинограмота, а кинокультура» // Искусство кино. 1986. № 7. С. 97–98. [См. наст. изд. С. 182–183. – Сост.] Следует, кроме того, учесть важное в нашем случае автосвидетельство, сделанное в «Автобиографии» 1939 г. и связывающее собственно прозу определенного жанра, «устную словесность» и кино. Говоря о возникновении своих рассказов – в отличие от генезиса романов, – Тынянов писал: «…есть вещи, которые именно рассказываешь, как нечто занимательное, иногда смешное. Работа в кино приучила меня к значению этих „рассказов друг другу“, с которых начинается создание любого фильма» (Юрий Тынянов. Писатель и ученый. М., 1966. С. 20; ср. о жанре рассказа: ПИЛК. С. 275).
396
Из литературы последних лет о работе Тынянова о кино (помимо статей в «Тыняновских сборниках» и указ. в прим. 9) см.: Heil J. Jurij Tynjanov’s Film-Work. Two Filmscripts: «Lieutenant Kize» (1927, 1933–34) and «The Monkey and the Bell» (1923) // Russian Literature. 1987. Vol. 21. № 4; другая публикация сценария «Обезьяна и колокол», подготовленная И. В. Сэпман: Киносценарии. 1989. Вып. 3; Она же. Эксцентризм как способ развертывания исторического сюжета. Сценарные работы Ю. Н. Тынянова // Киноведческие записки. 1990. Вып. 7. См. воспоминания Л. З. Трауберга «Чай на двоих» (М., 1993. С. 23–30; ранее глава о Тынянове опубл.: Киноведческие записки. 1991. Вып. 10) и «Свежесть бытия» (М., 1988. С. 52, 55–57).
397
Интересно, что в заметках о Есенине прямо связанные между собой «усталость» и «сценарность» использованы в качестве негативных характеристик (ПТЧ. С. 101).
398
Сюжеты, основанные на остраняющей позиции героя, потерявшего память либо перенесенного из своего хронотопа в чуждый, были актуальны в кинематографе 20-х гг. и, в частности, обсуждались в связи с фильмом Ф. Эрмлера «Обломок империи». См. об этом: Цивьян Ю Г. Историческая рецепция кино. Кинематограф в России. 1896–1930. Рига, 1991. С. 396–397.
По этому признаку под знак «сценарности» можно было бы поставить и запись № 2. Она не содержит сюжетной схемы, но пробует, напротив, свести некоторый бессюжетный (описательный) фрагмент «ненаписанного» повествования к двум-трем смежным «кадрам», с вводным «титром», оставляя, однако, по меньшей мере одну собственно литературную деталь – сравнение, перевод которого с вербального языка на кинематографический потребовал бы специального построения. Вопрос о такой переводимости обсуждался в статьях Тынянова о кино, в связи с чем любопытен не относящийся к приведенной группе записей текст, который, хотя и не апеллирует прямо к киноязыку, несомненно, примыкает к рефлексии о нем и в то же время, по-видимому, – к опытам типа «разных разговоров» и «ненаписанных рассказов», к поискам альтернативной малой прозы, в частности в эссеистическом направлении:
Метафора – вовсе не выдумка. Искусство существует отбором. Оно отбирает случайное и делает случай законом. Где переход от «жизни» к «искусству»? Ответ так же труден, как и на вопрос: где то зерно, которое, будучи прибавлено к другим зернам, делает их, зерна, кучей? 40-е? или 101-е? Сегодня в 20-м веке, в городе Ленинграде, на проспекте 25 Октября я видел метафору.
Двое солдат, серых и шарообразных, вели преступника. Они держали ружья наперевес, а он шел впереди. Таким образом, штыков он не видел. Но он чувствовал их, и шел поэтому выпрямившись, ровно, точно по доске, слегка виляя бедрами, как девушка, которая осторожно несет свое тело. Он был в рыжем пиджаке латышского войлочного ворса, [щека] рука его была обвязана, воротник поднят. Рост – высокий. Я прошел два-три шага. Человек, лица которого я не рассмотрел, вел на живодерню лошадь. Я обернулся, чтобы посмотреть на преступника, и вместо него увидел лошадиный круп. Круп узкий, женственный, подвигался осторожно, слегка виляя, точь-в-точь как преступник.
Это была метафора, и случилась она 13 октября 1928 года в 2 часа с небольшим, напротив Гостиного двора, у самого Пассажа 399 .
399
РГАЛИ. Ф. 2224. Оп. 1. Ед. хр. 169. Л. 19–20. Очевидно, что метафора здесь мыслится в монтажном ключе – как сопоставление следующих один за другим крупных планов, которое, согласно статье «Об основах кино», приводит к тому, что «„видимая вещь“ заменяется вещью искусства. Таково же значение в кино и метафоры – одно и то же действие дано на других его носителях – целуются не люди, а голубки». И далее: «…если после кадра, на котором крупным планом дан человек на лугу, будет следовать крупным планом же кадр свиньи, гуляющей тут же <…> получится не временная или пространственная последовательность от человека к свинье, а смысловая фигура сравнения: человек – свинья» (ПИЛК. С. 332, 333–334, 555; ср. по поводу второго примера: Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М., 1994. С. 403). Но при этом текст о метафоре на ленинградской улице написан как повествование о некоем «случае», т. е. именно как проза (а не рассуждение на искусствоведческую тему – оно лишь предваряет основное описание). Ср. в набросках Хармса: «В два часа дня на Невском проспекте или, вернее, на проспекте 25 Октября ничего особенного не случилось. Нет, нет, человек возле „Колизея“ остановился просто так» и т. д. (цит. по: Жаккар Ж. Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб., 1995. С. 158).