Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах

И до смерти Гарсии в 1995 году, и после нее, в разнообразных усеченных версиях, The Grateful Dead культивировали вокруг себя сообщество, на фоне которого прогрессив-рок выглядел старомодным: вместо того чтобы молиться на несколько избранных альбомов, фанаты группы образовали децентрализованную сеть по обмену кассетными бутлегами. Группа также породила традицию, с готовностью подхваченную и другими ансамблями: The Allman Brothers Band, проект из Мейкона, штат Джорджия, часто причисляли к “южному року”, но на самом деле они исследовали ту же территорию, что и The Grateful Dead, примерно в то же самое время, охотясь за озарениями посреди нескончаемых джазово-блюзовых инструментальных импровизаций. “Mountain Jam”, великолепный, непредсказуемый импровизационный трек с двойного альбома “Eat a Peach” 1972 года, длился так долго, что его пришлось разбить на две части и выпустить на второй и четвертой сторонах релиза. Мир джем-бэндов – так стали называть подобные группы – был таким же немодным, как и мир прогрессив-рока, но он оказался более автономным, чем предполагал даже Джерри Гарсия, продолжая существовать и после того, как хиппи сошли со сцены. Группа Dave Matthews Band с 1990-х годов собирала толпы поклонников, привлеченных ее песнями и импровизациями – одновременно мягкими и немного нервными, дергаными. А проект Phish вдохновлялся одновременно джем-бэндами и прогрессив-роком: образованный в Вермонте в 1983 году, он упорно наращивал аудиторию, так и не выпустив за все годы ни одной песни, которую можно было бы назвать хитом. На концерте Phish на бейсбольном стадионе в Кони-Айленде в 2004 году я подслушал, как один из поклонников жалуется на то, что новая песня группы, “Crowd Control”, звучит слишком “по-радийному” – но волноваться ему было не о чем: у радиостанций было на этот счет совсем другое мнение. В своей рецензии я обратил особое внимание на то, как много ансамбль значил для его фанатского сообщества – и как мало он значил для всех остальных. Честно говоря, записи Phish никогда не завораживали меня так, как концертники The Grateful Dead или мои любимые прогрессив-роковые альбомы. Но если бы я попал на выступление группы сегодня, то, наверное, не стал бы критиковать замкнутость Phish – а вместо этого восхитился бы прочностью и долговечностью того мира, который участники ансамбля построили для себя и для своих слушателей.

Напротив, мир прогрессив-рока заметно сдулся к концу 1970-х. История его заката напоминает диско: после того как слово “прогрессивный” стало восприниматься как ругательство, многие группы больше не желали с ним ассоциироваться – в том числе и те, кто, как Yes, стоял у его истоков. Но в широком смысле прогрессив-рок не может исчезнуть, потому что всегда будут существовать музыканты, стремящиеся экспериментировать с длинными песнями, масштабными концепциями, сложными структурами и фантастичными текстами. Группа Tool заново изобрела жанр в 1990-е: их музыка звучала оглушительно мощно и притом математически четко – организованный грохот и гул. В Швеции Opeth и Meshuggah привнесли прог-роковую точность в экстремальный метал. Правда, еще чаще в этот период прогрессив-рок жил в музыке скорее тайной жизнью. В 1997 году альтернативная рок-группа Radiohead выпустила знаковый альбом “OK Computer”, весьма прог-роковый по наполнению: помпезный, утопичный, с ведущим синглом, который длился более шести минут. Но когда журналист спросил у одного из участников ансамбля, не вдохновлялись ли они часом Genesis или Pink Floyd, ответ был стремительным и категоричным: “Нет, мы все ненавидим прогрессив-рок”. При желании элементы жанра можно услышать в затейливых композициях автора-исполнителя Джоанны Ньюсом и в ее виртуозной игре на арфе. Или в медленной 10-минутной композиции “Pyramids” Фрэнка Оушена, в которой афроцентрическая мифология сочетается с историей секс-работницы. Многие традиции зарождаются в андеграунде, а затем проникают в мейнстрим, но с прогрессив-роком все произошло наоборот: это был стадионный феномен, который сегодня скорее остается объектом культа – но в каком-то смысле, возможно, и универсальной тенденцией.

Старый добрый рок-н-ролл

Пока прогрессив-рок-музыканты 1970-х пытались, опережая события, претворить в жизнь будущее рок-н-ролла, некоторые другие артисты, наоборот, стремились законсервировать его прошлое. К 1970 году рок-н-роллу уже было около двадцати лет, в зависимости от того, с какого момента мы решим отсчитывать его историю, и не все были уверены в том, что ему нужен так называемый прогресс. Назвав 1957-й годом, когда “рок-н-ролл достиг своего взрывного пика”, Левон Хелм говорил от лица многих меломанов. В январе Хелм видел Элвиса Пресли в эфире “Шоу Эда Салливана”, а несколько месяцев спустя основал собственную группу. Как барабанщик, он был заворожен “битом джунглей” Бо Дидли, а также манерой игры Джимми Ван Итона, игравшего с Джерри Ли Льюисом. Вскоре Хелм присоединился к The Hawks, аккомпанирующему составу трудолюбивого рок-н-ролльщика Ронни Хокинса, зарабатывавшего постоянными концертами. К 1962 году, как он вспоминал в мемуарах, The Hawks уже казались “одной из последних групп, игравших старый добрый рок-н-ролл” – что многое сообщает нам о том, с какой скоростью новые тренды превращаются в культурные атавизмы.

Через какое-то время Хелм и его коллеги по группе нашли новую звезду, с которой они могли выступать: фолк-певца, стремившегося уйти от фолка подальше, – Боба Дилана. После нескольких лет сотрудничества Хелм сотоварищи накопили определенное количество песен и решили попробовать пробиться самостоятельно, в группе, которая так и называлась: The Band. Как и The Hawks, The Band гордились своей старомодностью: Джон Саймон, продюсер их первых двух альбомов, считал, что их музыка “больше напоминает какое-то затерянное сокровище из американской истории, чем новые песни современных артистов”. Критики и многие слушатели были с этим согласны: в 1970-м The Band попали на обложку Time, а в сопроводительной статье утверждалось, что ансамбль ничем не уступает The Beatles. Песни звучали утонченно и величественно, с пульсирующими ритмами и душевным многоголосием – они явно были написаны под влиянием фолка, кантри и более ранних форм рок-н-ролла. По мнению Time, это точно была музыка не для “девушек-групи и тех, кто хотел ими стать”, а для взрослых слушателей, настроенных задумчиво и, возможно, немного ностальгически. The Band продолжали сотрудничать и с Диланом, который тоже был счастлив звучать несовременно. Иногда казалось, что Дилан пишет свою версию истории американской музыки: в 1975-м он выпустил один из самых неувядающе популярных альбомов, “Blood on the Tracks”, каждая из десяти песен в котором напоминала некий старинный стандарт. Его поэтический язык, то разговорный, а то, наоборот, изысканно архаичный, лишь подкреплял это ощущение: “То было в другой жизни, в мире каторги и крови // Там, где черный был цветом добродетели, а путь утопал в грязи”.

По иронии судьбы, нежелание быть актуальным Дилан как раз разделял со многими своими современниками. И он, и группа The Band в начале 1970-х принадлежали к растущему кантри-рок-движению: рокеров привлекало в кантри именно то, что этот жанр казался устаревшим, винтажным, связующим между современным миром и более старой версией Америки (“старая странная Америка”, как выразился Грейл Маркус в своей книге 1997 года о Дилане, The Band и американском фолке). Один из лидеров направления, Грэм Парсонс, был модным гарвардским недоучкой, который придумал себе роль контркультурного кантри-бунтаря. В 1972-м он тусовался с The Rolling Stones, когда те записывали свой изможденный шедевр “Exile On Main St.”. В альбом вошло немало песен, ассоциирующихся с респектабельными американскими музыкальными традициями, в том числе “Torn and Frayed”, где Мик Джаггер успешно изображал кантри-певца в пыльном придорожном кабаке. “И пока звучит гитара, пусть она похищает твое сердце”, – тянул он в сопровождении столь же меланхоличной партии слайд-гитары.

К концу 1970-х уже сами Боб Дилан и The Rolling Stones, разумеется, выглядели посланцами из прошлого – в конце концов, их первые записи вышли в свет соответственно в 1962 и 1963 годах. Название журнала Rolling Stone было прямо связано и с группой, и с дилановской песней “Like a Rolling Stone” 1965 года, и хотя считалось, что это издание о рок-музыке, на самом деле оно прежде всего было изданием о жизни и культуре второй половины 1960-х. В биографии Янна Веннера авторства Джо Хэгана самые лучшие и уж точно самые забавные отрывки – те, которые посвящены близким и не всегда простым взаимоотношениям главного героя, издателя Rolling Stone, с рок-элитой, о которой журнал высказывался постоянно и в основном благожелательно (годами исключением из этого правила был Пол Маккартни – возможно, оттого, что Веннер обожал Джона Леннона). В статье 1981 года по итогам очередного гастрольного тура The Rolling Stones Веннер объявил, что группа “заново определила границы рок-н-ролла, задав новые, современные музыкальные стандарты” и “исследовав новую территорию”; он также превозносил музыкантов за их новообретенную “зрелость” и трезвость (“флакончиков с лос-анджелесским кокаином нигде было не видать”), а еще назвал группу “живым сокровищем”. С последним было тяжело спорить: в 1981 году The Rolling Stones удивительным образом оставались столь же популярны, как и раньше, – а может быть, и более популярны. Незадолго до гастролей группа выпустила альбом “Tattoo You” – последний в числе ее определяющих работ. Главный сингл с него, “Start Me Up”, попал на второе место в поп-чарте Billboard – они больше никогда не забирались так высоко.

Одна из причин, по которой The Rolling Stones не казались устаревшими в 1981-м, – то, что многие новые группы стремились звучать по-старому. По мнению Веннера, единственным серьезным конкурентом Stones был Брюс Спрингстин, которого превозносили и критиковали за старомодность еще до того, как он стал по-настоящему знаменит. В 1974 году критик Джон Ландау написал в одном из бостонских еженедельников: “Я видел будущее рок-н-ролла, и его зовут Брюс Спрингстин”. Это было высокой похвалой, хотя в действительности Ландау понравилось в Спрингстине прежде всего именно то, как он вызывал к жизни призраки прошлого, напоминая журналисту восторг, в который десятью годами ранее его приводил рок-н-ролл 1960-х. В группе Спрингстина даже был участник, без которого рок-ансамбли давно привыкли обходиться, – саксофонист Кларенс Клемонс. Рецензия Ландау помогла и Брюсу, и самому критику, который вскоре стал менеджером Спрингстина и сопродюсером многих его записей.

Спустя годы в “Иллюстрированной истории рок-н-ролла” Rolling Stone музыкант удостоился более скептического отзыва. “Весь его образ проникнут обескураживающим ощущением дежавю, – писал его автор. – Это правда, что он хранитель традиции. Но добавляет ли он в нее что-то новое?” В конечном счете Спрингстин завоевал симпатии большинства критиков, став, с одной стороны, еще серьезнее, а с другой – еще популярнее. Альбом 1982 года “Nebraska” звучал шокирующе аскетично: записанный артистом в одиночку, дешево и сердито, он фокусировал наше внимание на Спрингстине как авторе-исполнителе. Но следующая запись, “Born in the U. S. A.”, оказалась настоящим блокбастером. Заглавная композиция с нее – один из символов 1980-х как таковых: патриотический гимн, если вслушиваться лишь в припев, песня протеста, если ограничиться куплетами (“Съездил в министерство по делам ветеранов / Мне сказали: «Парень, ну ты же все понимаешь»”), или и то и другое, если прослушать ее целиком.

После того как Брюс Спрингстин превратился в один из главных голосов поколения, его стало сложнее критиковать за чрезмерную ностальгию. Тем более что в начале 1980-х ощущение дежавю стало встречаться в рок-н-ролле все чаще. Группу The Knack недолгое время превозносили за то, что она возглавила протест рок-н-ролла против диско с песней 1979 года “My Sharona” – правда, в итоге The Knack обернулись классическим примером группы одного хита, то есть именно тем, в чем привыкли обвинять диско-исполнителей. Том Петти оказался куда крепче: рок-бунтарь с множеством запоминающихся песен и конфликтным нравом. В эпоху стремительно размножающихся жанров он заставил рок-н-ролл вновь зазвучать дерзко, хотя его нервные и звонкие песни были далеко не такими консервативными, как он их позиционировал. Не желая считаться преемником блюзовых музыкантов, Петти столь же резко возражал против любых попыток вписать его в актуальные музыкальные тренды: “Мы не хэви-метал-группа и не нью-вейв-группа, – заявил он в интервью журналу Musician в 1981-м. – Мы просто американская рок-группа”. Подобным же образом, с рок-музыкой, вдохновленной 1960-ми и нетронутой хэви-металом, к успеху пришли Хьюи Льюис, Джон Мелленкамп и, чуть позже, Мелисса Этеридж. Англичане Dire Straits стали мировыми суперзвездами со своим мерцающим, преображенным вариантом блюз-рока 1970-х. А еще новую аудиторию нашли некоторые рок-звезды прошлого: ZZ Top, блюзовая группа из Техаса, образованная в 1969 году, расцвела с появлением MTV; британский ветеран 1960-х Стив Уинвуд обнаружил себя на вершине американского поп-чарта в 1986-м и 1988-м; Эрик Клэптон, современник The Beatles, десятилетиями оставался в статусе бога рок-гитары.

Я был совсем юн, но хорошо помню, как в 1980-е старые рок-пластинки соперничали по популярности с новейшими хитами. В “Назад в будущее”, самом популярном фильме 1985 года, персонаж Майкла Дж. Фокса перемещается на машине времени в 1955-й и поражает аудиторию на школьной дискотеке исполнением песни “Johnny B. Goode” Чака Берри, хотя на самом деле та была записана только в 1958-м (в саундтрек вошла кавер-версия “Johnny B. Goode”, которую, как и заглавную тему фильма, “The Power of Love”, исполнила группа Huey Lewis & the News – и достигла с ней верхушки хит-парада). А песня Боба Сигера “Old Time Rock & Roll” 1978 года навеки ассоциируется у целого поколения киноманов со сценой из фильма “Рискованный бизнес” 1983-го, в которой Том Круз в белой рубашке, белых трусах и носках танцует и поет под ее фонограмму. “В сегодняшней музыке намного меньше души!” – рычит Сигер, озвучивая мнение, которое медленно, но верно превращалось в рок-н-ролльный штамп.

Рок-н-ролльная ностальгия не была чем-то принципиально новым: на Вудстоке выступала, в частности, китчевая ретрогруппа Sha Na Na, да и рефлексия групп 1970-х – все эти бесчисленные рок-н-ролл-песни о рок-н-ролле – тоже была формой ностальгии. Но в 1980-е появился новый радиоформат: классик-рок, с фокусом на культовых артистах из 1960-х, а также некоторых крупнейших рок-звездах 1970-х, в том числе Led Zeppelin и Pink Floyd. В отличие от некоторых других обозначений радиоформатов (например, MOR, сокращение от “middle of the road”^[5], популярное в 1960-е и 1970-е), это было довольно продуманным, потому что звучало серьезно и избирательно. Верные классик-року станции декларировали лояльность рок-музыке и обещали давать эфир только лучшим группам. Разумеется, к месту пришлось и то, что многие из этих ансамблей по-прежнему гастролировали и собирали аудиторию, даже если больше не выпускали хитов – я хорошо помню, как в 1989 году в машине приятеля слушал классик-рокового диджея, с восторгом анонсировавшего предстоящий тур группы The Who. Многочисленные диджеи (а также многочисленные слушатели) определенно солидаризировались с сетованиями Боба Сигера: в мире классик-рока “старые” артисты и были настоящим рок-н-роллом, а текущие поп-чарты выглядели лишь слабой имитацией. У молодых слушателей было все больше других опций выбора, помимо рок-н-ролла, а у немолодых оставалось все меньше воспоминаний о до-рок-н-ролльной жизни. Иными словами, рок-н-ролл старел.