Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах
Шрифт:
Карьера Кинг – это путь от рок-н-ролла “старого типа” к рок-н-роллу “нового типа”. Вместе с Джерри Гоффином она написала многие самые цепкие хиты начала 1960-х – например, “Take Good Care of My Baby” Бобби Ви или “The Loco-Motion” Литтл Ивы. Но альбом “Tapestry”, записанный после ее переезда на бульвар Лорел-Каньон, звучал очень искренне и даже немного по-домашнему: как будто она, наоборот, из профессионала выросла в любителя. На обложке Кинг запечатлена перед окном, ее частично заслоняет глядящая в камеру кошка. Последней песней с альбома стала “(You Make Me Feel) Like a Natural Woman”, сочиненная для Ареты Франклин, превратившей ее в вечнозеленый хит. По сравнению с взмывающей в небеса версией Франклин, авторский вариант, в котором Кинг аккомпанирует себе на фортепиано, звучал почти как демо-версия – и, возможно, именно поэтому так всем понравился. Альбом “Tapestry” произвел на свет и пару громких радиохитов (“It’s Too Late”, “I Feel the Earth Move”), но вообще-то это была пластинка, которую люди хотели принести к себе домой и жить с ней. Он разошелся одним из самых масштабных тиражей в истории и инициировал более камерную версию рок-звездности: в песнях с “Tapestry” Кинг общалась со слушателями как со своими конфидентами, делясь с ними сокровенным и давая советы. “Ты поймешь, да-да, поймешь, что прекрасна, подобно своим чувствам” – эта строчка была бы вполне уместна в любом из мотивационных хитов, попавших в поп-чарты уже в нашем столетии.
Кэрол Кинг редко давала интервью. Иногда ее описывали как часть движения “освобожденных женщин”, возглавивших музыкальный бунт. В этом суждении отражалось то обстоятельство, что авторы-исполнители в самом деле нередко
Мир авторов-исполнителей пересекался с миром так называемого софт-рока – здесь мягкость подачи превозносили не за то, что с ее помощью можно более тонко и искренне выразить внутренний мир артиста, а просто так, саму по себе. Ярлык “софт-рок” приклеился к Ронстадт и к некоторым музыкантам ее аккомпанирующего состава, которые в один прекрасный день вырвались из-под ее крыла и основали одну из самых популярных рок-н-ролл-групп в истории: The Eagles. Критики были равнодушны к музыке The Eagles, особенно те, кто полагал, что “легкий для восприятия рок-н-ролл” – это оксюморон. Но термин “софт-рок” часто подразумевал не только сдержанность в выразительных средствах, но и, наоборот, расширение оптики: музыканты смешивали рок-н-ролл не только с кантри, как The Eagles, но и с R&B и джазом. Софт-роком можно было назвать, например, творчество дуэта Steely Dan, чьи гладкие композиции выделялись благодаря выдающемуся техническому мастерству исполнителей, а также хитроумным текстам с двусмысленными намеками. “Я ползу змеей по пригородным улицам”, – пел Дональд Фейген в сопровождении подобающе скользкого грува (десятилетия спустя самые гладкие, прифанкованные софт-роковые записи 1970-х придумали классифицировать как “яхт-рок” – новый термин придал им несколько китчевую аутентичность).
Однако в большинстве разговоров о рок-н-ролле слог “хард” звучал более комплиментарно, чем “софт”. В “Иллюстрированной истории рок-н-ролла” журнала Rolling Stone, изданной в 1980 году, Дэйв Марш критиковал всеми любимые альбомы Нила Янга 1970-х годов за то, что они, в сущности, недостаточно рок-н-ролльны. Записи с Buffalo Springfield и с Crosby, Stills, Nash & Young в 1960-е сделали Янга рок-звездой, но в 1970-е, писал Марш, он превратился в “автора-исполнителя типа Джеймса Тейлора или Джони Митчелл”. Критик полагал, что Янг больше не был “большим артистом”, а был всего лишь адептом “софт-рока”.
В отличие от хард-рока и хэви-метала, софт-рок не требовал никакого кланового самоопределения. Музыканты обычно отвергали термин, да и вообще именно софт-роковые артисты демонстрировали особенно сильное стремление избегать ярлыков – возможно, это одна из причин того, что традиция пошла на спад с появлением новых поколений громких рок-групп. Тем не менее софт-рок никуда не делся с тех самых пор. Многие суперзвезды 1970-х играли мягкую музыку – например, триумвират популярных исполнителей баллад: Барбра Стрейзанд, Нил Даймонд и Барри Манилоу. Все они были в большей степени “софт”, чем “рок”, отсылая к музыкальному миру, существовавшему до рождения рок-н-ролла. Элтон Джон, при всей своей глэмовой яркости, тоже играл софт-рок – он был автором-исполнителем за фортепиано, пусть и с оговоркой (оговорка заключалась в том, что Джон писал лишь цепкие и душевные мелодии, за стихи отвечал его постоянный соавтор Берни Топин, и стихи эти порой оказывались весьма сложны для понимания). Группа Fleetwood Mac, начинавшая с блюза, превратилась в софт-роковых хитмейкеров после того, как на борт взяли пару калифорнийских авторов-исполнителей – Стиви Никс и Линдси Бакингема. В 1977 году ансамбль выпустил “Rumours”, альбом великолепных щемящих песен об отношениях, который в конечном счете разошелся еще большим тиражом, чем “Tapestry”. А Билли Джоэл, пианист и автор-исполнитель, влюбленный в историю рок-н-ролла, считал, что его песни звучат слишком жестко для “софт-рока”. В интервью Rolling Stone 1997 года он обратил внимание на сексуальный подтекст, присутствовавший в этих классификациях: “Меня считают одним из лидеров софт-рока – но для меня это звучит как «вялый член»[3]. Терпеть этого не могу! Пятьдесят процентов музыки в моих альбомах – хард-рок!” Было нечто трогательное в том, как Джоэл, один из самых популярных певцов в мире, пытался убедить журналиста Rolling Stone, что его рок-н-ролл – тяжелый или, по крайней мере, относительно тяжелый.
Термин “софт-рок” часто ассоциируется со средневолновым радиоэфиром 1970-х, в котором звучали только самые приятные на слух хиты – в отличие от FM-станций, на волнах которых фигурировали шумные группы с альбомной оптикой, такие как Led Zeppelin. К 1980-м почти все стили музыки переехали в FM-диапазон, передававший более качественный сигнал, пусть и на более короткие расстояния; средние волны заполнились разговорными программами разного сорта. Но дух софт-рока продолжал жить: пауэр-баллады были очевидно “софт” и столь же бесспорно “рок”, да и многие другие песни, доминировавшие на радио в последние десятилетия, можно описать как софт-роковые, вне зависимости от того, к какому жанру они принадлежат. Например, “Lady” кантри-поп-певца Кенни Роджерса (1980); или “Say You, Say Me” сладкоголосого R&B-певца Лайонела Ричи (1985); или “Can’t Help Falling in Love” британской регги-группы UB40 (1993); или “Breathe” кантри-певицы Фейт Хилл (2000); или “I’m Yours” расслабленно бренчащего на гитаре певца Джейсона Мраза (2008); или “Perfect” незатейливого британского автора-исполнителя Эда Ширана (2017). Некоторые жанры остаются в живых на протяжении долгих лет благодаря людям, которые к ним неравнодушны. Другие, как софт-рок, остаются в живых, потому что превращаются в удобные зонтичные категории и потому что никто, наоборот, не привязан к ним настолько, чтобы охранять их границы. Если термин “софт-рок” обозначает традицию песен, часто посвященных романтической любви, не слишком быстрых и не слишком напряженных, а скорее транслирующих ощущение задушевной близости, то, пожалуй, это и не жанр никакой – а скорее некий музыкальный модус, востребованный в широком множестве жанров и фундаментальный для популярной музыки в целом.
Исповедальное
Любой разговор об авторах-исполнителях обречен на то, чтобы рано или поздно прийти к Бобу Дилану, который был одним из отцов-основателей жанра, но продолжал постоянно изобретать себя заново, приводя поклонников в восторг и ввергая их в недоумение – иногда одновременно. “Что это за дерьмо?” – так Грейл Маркус начал рецензию на альбом “Self Portrait” 1970 года в журнале Rolling Stone. В последующие десятилетия Маркус превратился в одного из самых проницательных исследователей дилановской музыки – по-настоящему почетное звание, – и его рецензия была не просто отрицательным отзывом или, по крайней мере, не только им. Она состояла из семи с лишним тысяч слов – это был трактат об общем величии Дилана (пусть и дающем иногда сбои) и о той Америке, которую он воспевал. “Self Portrait”, кажется, должен был подорвать миф о Дилане как о главном авторе-исполнителе, поскольку это был двойной альбом, состоявший в основном из кавер-версий. Его заголовок был парадоксальным, и не менее парадоксально звучало и утверждение Маркуса, что, записывая
столько каверов, Дилан “устремляется внутрь”, предлагая слушателям задуматься о его личных мотивах – вместо того чтобы помогать им размышлять об окружающем мире (зачем, для чего он решил перепеть “Blue Moon”, один из самых знаменитых фрагментов американского песенника?!). В этом ракурсе “Self Portrait” предстает язвительным комментарием на тему всеобщего возвеличивания авторов-исполнителей, поскольку Дилан фактически на наших глазах отказывается быть одним из них. Но, с другой стороны, это и яркий образец сонграйтерского солипсизма – ведь кавер-версии из альбома интересны исключительно тем, что они дают нам понять о самом Дилане. Многочисленных последователей музыкант научил тому, как важно вживаться в разных персонажей, – но одновременно и тому, что на длинной дистанции это безнадежная задача. Какими бы продвинутыми ни были твои фанаты, они все равно посчитают, что то, что ты поешь, рассказывает им что-то о том, кем ты “на самом деле” являешься.Джони Митчелл поначалу тоже казалась фолк-певицей, несущей в мир простые истины – о себе и о нас. В ее альбом “Ladies of the Canyon” 1970 года вошла “Big Yellow Taxi”, меланхоличная песня о загрязнении окружающей среды, по-прежнему остающаяся одной из самых популярных в ее дискографии, с рефреном, достойным того, чтобы поместить его на значок: “Рай заасфальтировали и устроили там парковку”. Годом позже она выпустила еще более яркую пластинку, “Blue”, один из первых образцов “альбома о расставании” – сегодня такой тип записей нам хорошо знаком. Хотя тексты иногда были примечательно простыми и безыскусными (“Отчасти я тебя ненавижу, отчасти люблю”), пела она их в весьма непредсказуемой манере. Строчки заканчивались то слишком рано, то, наоборот, оказывались слишком длинными, придавая песням пикантный, синкопированный характер; ровное, спетое в полуразговорной манере четверостишие могло внезапно совершить скачок в верхний регистр. Она была не только автором-исполнителем, но и художницей – и главным в авторской песне для нее была уединенность, возможность полного контроля (“Когда вы последний раз слышали о нескольких художниках, работающих вместе?” – предложила она однажды прозрачную аналогию). С каждым новым альбомом она все меньше выглядела частью некоего движения – и уж подавно все меньше выглядела спасительницей рок-н-ролла, призванной, по словам Newsweek, добавить в него “женский взгляд”. Некоторые авторы-исполнители были убеждены в том, что они прежде всего поэты, но Митчелл было интереснее быть композитором, и ее записи становились все удивительнее именно на музыкальном уровне. Она сочиняла песни, учитывавшие специфическую ритмику английского языка, а их мелодика и чувство свинга напоминали о джазе. Как и Дилан, Митчелл повсеместно (и заслуженно) считали гением – поклонники буквально обожествляли ее, а один критик как-то раз описал атмосферу на ее концерте как “избыточно благоговейную”. И, как и Дилан, она не знала устали и порой приводила слушателей в замешательство своими записями. В 1977-м вышел альбом “Don Juan’s Reckless Daughter”, на обложке которого певица изображена в блэкфейсе – многословная и странным образом гипнотическая работа (не все были ею впечатлены: “Я уверен, что это скучная музыка, но пока не понимаю, насколько скучная”, – написал Роберт Кристгау, впрочем, снабдив рецензию “проходным” баллом B-). Следом на свет появился “Mingus”, значительно менее популярная коллаборация с джазовым контрабасистом и композитором Чарльзом Мингусом, продемонстрировавшая, насколько широк ее творческий диапазон, а также где проходят границы фанатской терпимости к экспериментам. “Лучше пусть меня распнут за то, что я меняюсь, – сказала она, – чем за то, что я остаюсь такой же”.
Представители авторской песни не размахивали рок-н-ролльным флагом так же охотно, как пионеры хэви-метала. Но они определенно принадлежали к миру рок-н-ролла, более того – располагались в его центре. Несмотря на многочисленные попытки усложнить свой образ, Боб Дилан с первых дней считался прежде всего символом аутентичности: сочинителем настоящей музыки, в некоем неопределенном смысле (в 1970-м на церемонии присвоения почетной степени Принстона его отмечали за “подлинное отображение взволнованного, встревоженного сознания американского юношества”). И о других рок-звездах тоже нередко судили именно исходя из этой истинной или мнимой подлинности. В 1970 году Rolling Stone хвалил британского рокера Рода Стюарта, выпустившего второй сольный альбом “Gasoline Alley”, за “аутентичность интонаций”, придававшую его песням “нежность и глубину”. Со временем, однако, Стюарт изменился: из надежного поставщика гнусавого, грубовато сколоченного рок-н-ролла он превратился в плейбоя, исполнителя таких хитов, как “Hot Legs” или “Do Ya Think I’m Sexy” – последняя композиция, без стеснения заигрывающая с диско, в 1978 году попала на верхушку поп-чарта. Критики и старые поклонники в основном не приняли эту эволюцию, и к 1979-му Rolling Stone потерял терпение, заявив, что певец, раньше бравировавший своей “аутентичностью”, теперь записывает смехотворную и совершенно “неубедительную” музыку. Один архетип рок-н-ролла – несколько парней, играющих громкую гитарную музыку; другой – один-единственный парень с верной шестистрункой, поющий строгие песни строгим голосом: иными словами, Дилан или какая-то его альтернативная версия. Если отойти слишком далеко от одного из этих двух вариантов рок-н-ролльной аутентичности, то рискуешь превратиться просто в поп-звезду, многими любимую, но не пользующуюся уважением, по крайней мере, среди поклонников рок-н-ролла.
Было немало авторов-исполнителей, заслуживших точно такое же уважение, как и Дилан, хоть и в меньших масштабах – их упрямо самобытная музыка была рок-н-роллом по духу, если и не по звучанию. Печальные стихи и альбомы Леонарда Коэна сделали его культовым артистом. Рэнди Ньюмен отличался добродушной иронией и из любимца критиков в конечном счете превратился в голливудскую суперзвезду (его саундтреки к мультипликационным фильмам постоянно номинируются на “Оскар”). Некоторые авторы-исполнители испытали влияние кантри – например, Таунс ван Зандт или Джон Прайн. А Том Уэйтс пел приблюзованные, грубоватые по содержанию песни, которые, в зависимости от ваших вкусов, могли казаться неограненными алмазами – или совершеннейшей нелепицей. Это была стильная музыка с текстами на высоком литературном языке, а дополнительную цельность и индивидуальность ей придавало то, что сочинялась и записывалась она чаще всего артистами-одиночками, отшельниками. Легко было поверить в то, что эти песни создаются на приличном расстоянии от тлетворного мира музыкальной индустрии, а их авторы – одинокие маргиналы, не готовые присоединяться ни к какой социальной структуре, даже к рок-группе. Эта музыка доказывала, что традиция авторской песни вовсе не исчерпывается софт-роком.
И отдельно существовал Пол Саймон, один из самых всенародно любимых авторов-исполнителей, появившихся в 1960-е годы. В составе дуэта Simon & Garfunkel он сочинил “The Sound of Silence”, “Bridge Over Troubled Water” и другие песни, которые стали настолько популярны (и звучали настолько пронзительно), что они стали сродни современным церковным гимнам. Из-за мальчишеского, совсем не грубого голоса, а также из-за его образа – скорее студент-отличник, чем хулиган, – Саймона часто недооценивали. В сольных альбомах он выработал замечательно легкий стиль, тяготевший к оживленным ритмам. Песня “Mother and Child Reunion” в 1972 году была записана на Ямайке под влиянием довольно свежего на тот момент жанра, который назывался “регги”; бодрая элегия Саймона повествовала о блюде из курицы и яиц, которое артист встретил в меню китайского ресторана. В 1986 году в его карьере случился неожиданный камбэк: альбом “Graceland” был классикой афро-попа – и единственным современным альбомом, который, по воспоминаниям, слушали мои родители. Как и многие ровесники, я вырос на “Graceland”, а моя мама, преподававшая зулусский и другие южноафриканские языки в Йеле, была среди немногих американских слушателей пластинки, понимавших все тексты. Впрочем, не думаю, что моя привязанность к сольным альбомам Саймона объясняется лишь ностальгией. На мой взгляд, “The Rhythm of the Saints”, громкий диск 1990 года, занимающий в его дискографии место сразу после “Graceland”, заслуживает большего внимания, а “So Beautiful and So What”, с отрывками старинных госпелов, сопровождающих размышления артиста о любви и смерти, – это зрелый шедевр его карьеры. Друзья иногда думают, что я подшучиваю над ними, когда говорю, что на протяжении лет Пол Саймон подарил мне больше удовольствия, чем Дилан, Джони Митчелл или любой другой легендарный сонграйтер. Но мне действительно очень импонирует его несколько нервическая велеречивость: “И да хранят тебя во сне двенадцать ангелов!” – спел он однажды, затем выдержал паузу и продолжил: “Впрочем, не знаю, может, это и пустая трата ангелов”. А еще мне нравится, как он оживляет эти и другие стихи, кладя их на энергичные ритмы со всех уголков света. Саймон – беззастенчивый мастер культурной апроприации; все годы он старательно отыскивал неожиданные источники вдохновения, как будто опасаясь прозвучать слишком ностальгически или старомодно. Его карьера – яркое доказательство того, что авторская песня может выйти не только за пределы софт-рока, но и за пределы рок-н-ролла как такового.