Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах

Взлет гранжа по-своему лишь ускорил этот процесс. Курт Кобейн был мятежником, но по-настоящему ценил рок-н-ролл и его историю: вдохновившей его панк-революции уже самой было 15 с лишним лет, а первым синглом Nirvana стала кавер-версия “Love Buzz”, песни голландской группы Shocking Blue 1969 года. Как и кантри-роковые хипстеры 1970-х, многие музыканты-“альтернативщики” открыли для себя прелести винтажной культуры: одежда из секонд-хенда, запиленные старые пластинки. В Великобритании зародилось так называемое брит-поп-движение – к нему принадлежали группы, испытавшие безусловное влияние The Beatles и The Rolling Stones, хоть и зачастую высокохудожественно с ним работавшие. Главные из них, Oasis и Blur, записывали замечательные пластинки, сознательно остававшиеся в русле традиции, особенно в сравнении с тем, что тогда же выпускали многочисленные британские диджеи и продюсеры, соревновавшиеся за внимание слушателей и критиков. А в 2000-е группа Coldplay, менее модная, зато значительно более доступная, временно стала самым популярным рок-ансамблем в мире, отчасти отвергая эту традицию, отводя классический рок-н-ролл на второй план. Центром притяжения в Coldplay был не какой-нибудь виртуозный гитарист, а певец и пианист Крис Мартин, окончательно ставший селебрити после брака с американской актрисой Гвинет Пэлтроу.

В Америке нашелся и свой ответ брит-попу: когорта групп во главе с The Strokes и The White Stripes, находивших остроумные, порой по-настоящему захватывающие способы перепридумать историю рока (вступление к “Last Nite”, зажигательному прорывному синглу The Strokes 2001 года, было основано на песне Тома Петти “American Girl”, записанной в 1977-м). По горячим следам это казалось нахальством, но потом перестало им казаться, когда стало понятно, что все современные рок-группы так или иначе заимствуют стиль и звук, а иногда и конкретные риффы, у своих предшественников. К 2010-м даже хэви-метал стал ретроориентирован: поклонники с нежностью отзывались о новых группах, вызывающих воспоминания о “классическом дет-метале” или “олдскульном блэк-метале”. Даже клановая вражда отчасти отступила, когда фанаты осознали, что многочисленные поджанры были не столько непримиримыми соперниками, сколько просто разными блюдами на музыкальном шведском столе, из которых молодые группы вольны выбирать то, которое им более по вкусу.

Гордый и громкий рок-н-ролл существует до сих пор, но культурная важность жанра в глазах большинства современных слушателей значительно уменьшилась – даже несмотря на то, что сама музыка и сегодня звучит отовсюду. Рок жив прежде всего как набор инструментов и приемов, чаще всего распространенных так широко, что многие слушатели их попросту не замечают. Например, поп-идол Шон Мендес чаще всего выступает с живой группой и любит аккомпанировать себе на гитаре. Но ни поклонники Мендеса, ни его критики не задаются вопросом, “настоящий” ли он рок-н-ролльщик – потому что сам термин сегодня кажется недостаточно осмысленным для того, чтобы вокруг него хотелось ломать копья. Прогрессив-рок-музыканты считали, что рок-н-ролл эволюционирует и растет над собой, – они стремились поскорее узнать, что будет с ним дальше. Но сегодня кажется, что история рока развивается не линейно, а циклично. Нет никакой общей эволюции, а есть постоянный процесс переоценки, в рамках которого определенные стили и приемы то выходят из моды, то входят в нее вновь. Тем не менее канон рок-н-ролла оказывается неожиданно прочным. Если сегодня вы скажете кому-то, что любите рок, ваш собеседник скорее всего предположит, что вам нравятся многие из тех самых групп, которые интересовали Памелу Де Баррес, когда та только начинала делать свою карьеру в Лос-Анджелесе: The Beatles, The Rolling Stones, возможно, Led Zeppelin. И, скорее всего, он окажется прав. Рок-н-ролл стал “репертуарной музыкой”, новым “великим американским песенником” для тех, кому не близок старый, классический “американский песенник” (который, в свою очередь, превратился в новую классику – его ценят знатоки и изучают в консерваториях).

Как-то ночью в 1969-м, незадолго до трагедии в Алтамонте, Памела Де Баррес обнаружила себя рядом с усилителями на концерте The Rolling Stones, глядящей на публику с точки зрения Мика Джаггера. “Волны людей, сдавливая друг друга, накатывали на сцену, подобно морю; тысячи глаз ни на мгновение не отрывались от магической фигуры М. Дж., – записала она в дневнике. – Это была мощь с большой буквы «М»”. Наверное, она думала, как и многие в те годы, что The Rolling Stones будут вечно обладать этой мощью и что никто никогда не сможет занять место Джаггера и других ее героев. За последующие полвека в мире рок-н-ролла случилось многое – но часто кажется, что жанр так и не выдвинул из своих рядов новых артистов, способных в полной мере заменить звезд первого призыва. Спустя много лет миллионы глаз по-прежнему неотрывно смотрят на них.

2. R&B

Эксклюзивная музыка

Летом 1960 года предприниматель из Детройта разместил рекламное объявление в Cash Box, журнале о рекорд-бизнесе: “На Среднем Западе появился новый лейбл, которому суждено занять почетное место среди лидеров музыкальной индустрии”. Лейбл назывался Tamla, а его основатель, как уточнялось в объявлении, был “одним из молодых, энергичных гениев современного музыкального бизнеса”. В то время немногие разделяли это убеждение, но, по крайней мере, в нем был уверен сам автор текста, самопровозглашенный гений Берри Горди-младший. Он стал владельцем целой грозди детройтских лейблов, которые вместе стали известны как Motown и которым удалось превзойти даже шапкозакидательский прогноз из рекламной заметки. На пике развития, в середине 1960-х, Motown, казалось, издавал только хиты, причем в количестве, достаточном для того, чтобы оправдать утверждение, помещенное на все его релизы: “Звук молодой Америки”.

Берри в самом деле был энергичен и мотивирован, а его талант заключался прежде всего в способности делать две не связанные друг с другом вещи одновременно. Он стремился управлять лучшей и крупнейшей рекорд-компанией в мире – но в то же время он был страстным поклонником ритм-энд-блюза. А ритм-энд-блюз, при всей его звуковой неоднородности, демографически определялся вполне однозначно – как музыка темнокожих. В разное время это обстоятельство среди представителей направления становилось поводом как для гордости, так и для досады. Так или иначе, когда Горди затевал свое предприятие, ритм-энд-блюз все еще занимал в рекорд-индустрии весьма маргинальное место. Некоторые популярные записи проникали в мейнстрим, но в целом жанр оставался прерогативой отдельных независимых лейблов и промоутеров. Культурный критик Амири Барака писал, что поначалу ритм-энд-блюз был “эксклюзивной музыкой”, имея в виду, что на раннем этапе она “исполнялась фактически эксклюзивно негритянскими артистами для удовлетворения запросов негритянской аудитории”.

Барака опубликовал эти слова в 1963 году в книге Blues People (“Люди блюза”), знаковом исследовании о взаимоотношениях музыки и расового вопроса. На протяжении 1960-х ритм-энд-блюз постепенно становился менее эксклюзивным, в значительной степени благодаря усилиям Горди – его оптимизм эхом отзывался и в звучании выпускаемых им пластинок. Одним из ранних хитов Motown стала песня “Way Over There” группы Смоки Робинсона The Miracles. Это была бодрая композиция о романтических отношениях на расстоянии: “У меня есть возлюбленный, он далеко-далеко в горах, и я знаю, что и мне нужно быть там”. В автобиографии Горди провел параллель между этими написанными Робинсоном строчками и его собственными профессиональными амбициями: “Мои мечты о счастье и об успехе Motown тоже простирались «далеко-далеко»”. Слушателям могло показаться, что это просто песенка о любви, но Горди слышал в тексте Робинсона свою собственную одержимость кроссовер-успехом.

Этот успех не пришел к нему автоматически. “Way Over There” заняла 94-е место в горячей сотне Billboard, основном поп-чарте того времени. К этому моменту у Motown в загашнике уже был поп-хит номер один – “Please Mr. Postman” группы The Marvelettes, и вскоре лейблу удалось закрепиться в хит-параде. Одним из показателей успеха Берри стало решение Billboard, принятое 30 ноября 1963 года: тогда журнал внезапно перестал публиковать отдельный чарт ритм-энд-блюзовых синглов, основанный на данных продаж и радиоротаций. По мнению редакции, жанр стал практически неотличим от мейнстримной поп-музыки и больше не нуждался в своем собственном хит-параде. Его вернули в 1965-м, с типичным для Billboard полном сокращений подзаголовком: “В «BB» новый чарт R&B” – на самом деле это был тот же самый восстановленный чарт горячих ритм-энд-блюзовых хитов. На вершине, разумеется, оказался один из релизов Motown: песня “My Girl” группы The Temptations, остававшаяся там шесть недель и в конечном счете достигшая первого места и в поп-чарте. В каком-то смысле она остается на вершине по сей день – это одна из композиций, всегда звучащих современно, настоящая американская классика. Главные “мотауновские” хиты 1960-х, такие как “My Girl”, находятся как будто за пределами любых споров о музыкальных вкусах: мы все их знаем и (если только не хотим показаться особенно строптивыми) любим – вне зависимости от того, какую музыку мы любим в остальном.

Барака издал сиквел “Людей блюза” в 1967-м; новая книга называлась Black music (“Черная музыка”), и, хотя в основном она была о джазе (который автор обожал и, как и подобает обожателям, иногда ненавидел), в нее вошла и глава о новых достижениях ритм-энд-блюза. К ним у него было двоякое отношение. Ему нравилась присущая жанру невоздержанность, склонность использовать романтичные формулировки для описания экстремальных чувств – от “дикой радости” до “глубокой боли”. Но саунд лейбла Motown по контрасту казался ему довольно пресным, он назвал его “гладкой прилизанной версией более старых форм, наследовавших госпелу и ритм-энд-блюзу”. Барака был из тех критиков, для кого слово “гладкий” было оскорблением и описывало звучание, изрядно причесанное и разбавленное для массового слушателя. Но его мнение нашло союзников в том числе и среди крупнейших звезд Motown, которые стали опасаться, что пестуемый лейблом беззаботный стиль отстает от жизни и не соответствует бурным событиям, происходящим в стране. Марвин Гэй позже вспоминал, как в 1965-м диджей на радио прервал его песню “Pretty Little Baby”, воздушный хит из топ-40, чтобы сообщить слушателям о беспорядках в лос-анджелесском районе Уоттс. “У меня засосало под ложечкой, а сердце забилось чаще, – рассказал он. – Я задумался: если мир вокруг меня катится к чертям, как я могу продолжать петь песенки о любви?”

Золотой век Motown также был и золотым веком ритм-энд-блюза, и продлился он всего несколько лет. Знаменитое утверждение о том, что лейбл отражает “Звучание молодой Америки”, стало печататься на пластинках в 1966 году, когда представляемая Motown форма ритм-энд-блюза уже была под угрозой. Слушатели, уставшие от “гладкого” и “прилизанного” R&B, предпочитали певцов с более резкими голосами и более яростным темпераментом: таких, как Джеймс Браун, Отис Реддинг или Арета Франклин. Это тоже был ритм-энд-блюз, но поклонники придумали ему новое имя: они называли эту музыку “соул”, поскольку ее “душевность” предполагала и подлинность, аутентичность. В слове “соул” звучал и дополнительный вызов: получалось, что другие виды музыки, включая и “мотауновский” ритм-энд-блюз, оказывались лишены подобной душевности. Иногда этот вызов открыто звучал и в комментариях действующих лиц: Реддинг в интервью 1967 года раскритиковал Motown за то, что его пластинки тщательно записывались в студии, вместо того чтобы просто дать музыкантам сыграть все песни живьем. “Это механическая музыка”, – презрительно сказал он. А Франклин, уроженка Детройта, которую по непонятной причине не подписали на Motown, в 1968-м выпустила великолепный альбом под названием “Lady Soul”. На задней обложке разместили эссе рок-критика Джона Ландау, который небезосновательно утверждал, что певица находится в авангарде нового культурного движения: “Именно Арета нашла для современного ритм-энд-блюза наиболее эффективный способ выражения, доведя месседж соула до новой массовой аудитории”. В его статье термины “соул” и “ритм-энд-блюз” употреблялись вперемешку и означали примерно одно и то же, но не совсем: постулировалось, что соул – не просто музыкальный жанр, ведь у него есть определенный “месседж”. К концу десятилетия, в 1969-м, Billboard признал этот культурный сдвиг: ритм-энд-блюзовый чарт переименовали в хит-парад соула.

Так что же случилось с ритм-энд-блюзом? Этим вопросом музыканты и слушатели задавались с тех самых пор – и внутри лейбла Motown, и далеко за его пределами. В конечном счете оказалось, что жанр пережил “соул-восстание”, а также многие другие последующие восстания. История R&B после золотого века – это история потрепанного в боях, не слишком уверенного в себе жанра, постоянно рефлексирующего на тему своих взаимоотношений с мейнстримом, а также своей истории. С 1960-х годов R&B-певцы находились в самом центре американской популярной музыки: от Стиви Уандера через Майкла Джексона к Бейонсе. Но в каждом десятилетии звучали и утверждения, что жанр мертв, или умирает прямо сейчас, или заслуживает смерти. Начиная с 1980-х все больше R&B-артистов стали клясться, что они совсем не похожи на тех, других R&B-артистов, или что они не только R&B-артисты, или что их музыка вообще не является R&B. Это неопределенное отношение к жанру, наверное, было как-то связано с его стойкой репутацией “черной” музыки, возможно, самой черной из всех возможных музык. В 2000-е, будучи музыкальным критиком на полной ставке, я заметил, что хип-хоп-концерты в Нью-Йорке привлекают расово смешанную аудиторию. Едва ли не любой набирающий популярность рэпер мог похвастаться тем, что его слушает довольно широкий контингент молодых хипстеров, многие из которых были белыми, латиноамериканцами или имели азиатское происхождение (самим этим юным знатокам наверняка нравилось осознавать, что они слушают музыку слишком бескомпромиссную и труднодоступную для мейнстримной белой публики). По контрасту, на R&B-концертах зрители обычно были старше и в основном – иногда практически полностью – афроамериканцами. В самом деле, долговечность жанра отчасти свидетельствует о неослабевающей актуальности расового вопроса в США и о все еще существующей сегрегации в меломанских сообществах и в обществе в целом. В начале 1980-х Billboard зафиксировал эту реальность, придумав для хит-парада соула провокационное новое название: “Черные синглы”. Журнал продолжал вести летопись самых популярных “черных” записей страны до 1990 года, когда редакция после более чем двадцатилетнего перерыва наконец вернулась к прежнему обозначению этого вида музыки – к термину, который, как и традиция, которую он описывал, по-прежнему не вышел из моды: ритм-энд-блюз.