Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах
Шрифт:
Человеком, сделавшим максимум для того, чтобы Motown остался на плаву и даже добился успеха в эпоху соула, был Норман Уитфилд, замечательный продюсер, сочетавший любовь к авангардным аранжировкам с чутьем на то, что нравится простым людям (Горди одобрительно отозвался об одном из его ранних произведений как о настоящей “уличной” песне). Вместе со своим постоянным партнером Барреттом Стронгом Уитфилд сочинил композицию “I Heard It Through the Grapevine”, которая стала хитом сначала в 1967 году в версии Глэдис Найт и группы The Pips, а потом, годом позже, еще большим хитом в исполнении Марвина Гэя. У Гэя она звучала вкрадчиво и загадочно, в соответствии с параноидальным настроением текста – саунд Motown, таким образом, становился более мрачным, менее жизнелюбивым, чем раньше. Работая с группой The Temptations, Уитфилд и Стронг положили начало новому стилю, психоделическому соулу, который Горди поначалу не поддерживал – он считал, что месседж сочиненной Уитфилдом для The Temptations песни “Cloud Nine” можно неверно интерпретировать (припев – “Я кайфую, я на седьмом небе” – транслировал ощущение счастья и, возможно, наркотического опьянения). Впрочем, после того как песня добилась успеха, Горди сменил гнев на милость – в этом споре Уитфилд оказался на высоте. К этому моменту хозяин Motown немного ослабил контроль:
К концу 1960-х изменилось само определение успеха в музыкальной индустрии: самым амбициозным ритм-энд-блюзовым артистам уже мало было выпускать хит-синглы – они стремились записывать важные альбомы по образу и подобию наиболее уважаемых рок-н-ролл-групп (как и в многих других аспектах, пионером здесь был Джеймс Браун: в 1963 году он выпустил концертный лонгплей “Live at the Apollo”, оказавшийся суперхитом; один из дистрибьюторов с восторгом писал вскоре после релиза, что альбом “раскупают, как синглы”). В 1969 году Stax, лейбл-конкурент Motown с фокусом на соуле, выпустил пластинку “Hot Buttered Soul” Айзека Хейза, состоявшую из четырех длинных композиций. Sly & the Family Stone усовершенствовали собственный вариант психоделического соула, достигнув пика в зловещем, пробирающем до мозга костей шедевре “There’s a Riot Goin’ On” 1971 года. Тогда же у Ареты Франклин вышел концертный альбом “Aretha Live at Fillmore West” с буквально сверхзвуковой версией песни “Respect”, ее визитной карточки, а также с каверами на The Beatles (“Eleanor Rigby”) и Simon & Garfunkel (“Bridge Over Troubled Water”). Для ритм-энд-блюзовых артистов 1960-х успех, главным образом, сводился к попаданию в поп-чарты. Для соул-певцов 1970-х он означал место на полках магазинах и в эфире FM-радио по соседству с рок-звездами.
Один из главных сюрпризов в истории Motown – то, как довольно консервативная, беззастенчиво полагавшаяся на хиты рекорд-компания смогла преуспеть и в новую эпоху. Эксперименты Уитфилда сыграли здесь свою роль, но еще важнее оказалась творческая эволюция бывшей звезды тин-попа, которого тогда называли Малыш Стиви Уандер и который подписал контракт с Motown в 11 лет. Записав в 1960-е целую серию хитов, в начале следующего десятилетия он смог навязать лейблу новый контракт, по которому получал нетипичную для Motown творческую автономию. Сделав это, Уандер мгновенно занялся тем, что по-настоящему его интересовало: в частности, основал так и не ставшую популярной группу Tonto’s Expanding Head Band. Она подавалась как дуэт, хотя в реальности скорее представляла собой трио: один американец, один англичанин и один кастомизированный музыкантами модульный синтезатор. Артист и в дальнейшем работал с синтезаторами и с теми, кто их производил и настраивал: в 1972 году он выпустил электронный соул-альбом под названием “Music of My Mind”, ставший первой в череде из пяти пластинок (вплоть до “Songs in the Key of Life” 1976 года), которые создали ему репутацию одного из главных американских музыкантов вне зависимости от жанра. Его музыка отличалась радикальной инклюзивностью – в ней друг с другом соединялись элементы госпела, джаза, прогрессив-рока, фолка и баллад из бродвейских мюзиклов. Он был не только выдающимся композитором, но также и гостеприимным исполнителем, всегда стремившимся заставить публику подпевать.
Марвин Гэй, как и Стиви Уандер, тоже был “мотауновским” хитмейкером, решившим, что хитов ему теперь мало. В районе 1970 года (то есть через пять с лишним лет после того, как он испытал отвращение, услышав свои собственные невинные “песенки о любви” по радио) Гэй заявил Горди, что собирается записать протестный альбом. “Против чего ты собрался протестовать?!” – не согласившись, переспросил тот. Легко сказать, что Горди повел себя как циничная акула шоу-бизнеса, но это было резонное уточнение. Гений Марвина Гэя проявился в том числе в том, что его альбом в итоге скорее эхом повторял вопрос Горди, нежели предлагал на него ответы. Словосочетание “протестный альбом” вроде бы предполагает некое яростное утверждение, но запись Гэя звучала туманно, даже мечтательно. Ее заголовок, “What’s Going On”, подразумевает вопросительный знак, а неторопливые песни, вошедшие в нее, как будто сливаются в одну. Политическая программа музыканта была убедительной, хоть и несколько расплывчатой: он выступал против войны, безработицы, загрязнения окружающей среды и безнадеги – и, с другой стороны, за Бога и за любовь (по поводу наркотиков он занял примечательно двойственную позицию, не говоря им ни “да”, ни “нет”). Если верить сотруднице Motown Рейноме Синглтон, Горди терпеть не мог пластинку, но вынужден был ее издать после того, как Гэй пригрозил забастовкой. Разумеется, она достигла успеха: разошлась приличным тиражом и породила сразу три сингла, забравшиеся на первое место в соул-чарте (а также в топ-10 поп-чарта). Сегодня это одна из самых легендарных записей в истории Motown. Но в поп-музыке такое случается часто: к тому моменту, когда артист, рекорд-лейбл или музыкальный жанр достигают своего пика, все уже начинает разваливаться.
Продать соул
К концу 1970-х слово Motown знали все, хотя лейбл уже не был единственной доминирующей силой на рынке. Он был домом для Марвина Гэя, Стиви Уандера и Дайаны Росс и пользовался безупречной репутацией, а директор Motown, Берри Горди, считался крестным отцом “черной” музыки. Однако все хиты лейбла выпускали артисты, оформившиеся еще в 1960-е, в эпоху его расцвета – а значит, “звук молодой Америки” постепенно старел. Одновременно мятежный дух соула тоже эволюционировал: из него пропадал идеализм, вместо этого соул начинал восприниматься прежде всего как стабильный и высокодоходный сегмент музыкального рынка. На новом историческом этапе многие активисты борьбы за гражданские права темнокожих сменили фокус – теперь они призывали не к интеграции, а к самодостаточности, подчеркивая важность создания особых, афроамериканских институций. В этом контексте развитие (и меркантилизация) музыки “соул” казались прогрессом – эти процессы отражали усиливающуюся культурную независимость темнокожих американцев. В 1971 году авторы журнала для подростков Tiger Beat запустили отдельное издание Right On!, нацеленное на черную аудиторию. Тогда же чикагское танцевальное ревю “Soul Train” попало в общенациональный телеэфир: теперь у афроамериканской музыки был еженедельный шоу-кейс на ТВ. Спонсором программы выступала ориентированная на темнокожих косметическая компания Johnson Products, выпускавшая линейку продуктов “Afro Sheen”.
Заказанное лейблом Columbia исследование Гарвардской школы бизнеса продемонстрировало двойную ценность соула: жанр оказался способен не только запускать яркие карьеры, но и катапультировать звезд в мейнстрим. В тексте подчеркивалась “стратегическая важность соул-радиостанций как эффективного транспорта, позволяющего артистам достичь топ-40”.Исследование Гарвардской школы бизнеса было опубликовано в 1972 году, а годом ранее Columbia запустила собственный соул-лейбл Philadelphia International Records в партнерстве с парой умелых продюсеров из Филадельфии – Кеннетом Гэмблом и Леоном Хаффом. В интервью журналу Jet (1972) Гэмбл изложил свое видение новой компании: “Мы не хотим, чтобы нас считали лейблом, продвигающим только R&B-музыку. Такие лейблы уже были – и эта концепция выходит из моды”. Завуалированная критика Motown? Возможно – но, даже если так, она была вполне созвучна устремлениям самого Берри Горди, всегда стремившегося вырваться за жанровые границы, даже несмотря на то, что его наследие неотделимо от истории ритм-энд-блюза. И подобно ему, Гэмбл и Хафф тоже добились невероятного успеха, оказавшись при этом не в состоянии сдержать собственное обещание – и оставить жанр в прошлом.
На какое-то время в 1970-е годы Philadelphia International стал важнейшим R&B-лейблом в мире. Он популяризировал бархатное звучание так называемого филадельфийского соула, он же TSOP (то есть, The Sound of Philadelphia) – именно так назывался спродюсированный Гэмблом и Хаффом трек MFSB, штатного ансамбля лейбла, вышедший в 1973 году (аббревиатура самого ансамбля расшифровывалась то как “mother, father, sister, brother”[6], то как “motherfuckin’ son-of-a-bitch”[7] – по одобрительному возгласу, который был в ходу у участников группы). Композиция TSOP достигла первого места и в соул-, и в поп-чарте, а заодно определила звучание ритм-энд-блюза в “постмотауновскую” эпоху. Музыке надлежало быть прежде всего доступной – гладкой, мягкой, с роскошными струнными и духовыми аранжировками. Однако при этом TSOP не звучала как типичная поп-песня – на самом деле она вообще была не поп-песней, а ритмичным танцевальным треком, почти лишенным вокальной партии. Одно время композиция использовалась в заставке шоу “Soul Train”. Она была образцом того, как в 1970-е годы “соул” научился быть популярным, не становясь при этом поп-музыкой в полном смысле слова.
Если звук Motown, по крайней мере на первых порах, был жизнерадостным и оптимистичным, то саунд Philadelphia International оказывался проникнут меланхолией и ностальгией – как будто золотой век R&B уже был да сплыл. Вместе с Томом Беллом, великолепным сонграйтером и продюсером, Гэмбл и Хафф взяли за правило отыскивать недооцененных ветеранов соула и пробовать поместить их в более современный звуковой контекст. Прорывным хитом 1972 года стала песня “Me and Mrs. Jones” Билли Пола, певца из другой эпохи – его дебют состоялся двадцатью годами ранее, в 1952-м. Группа The O’Jays, выпускавшая записи с начала 1960-х, подписала контракт с Philadelphia International и в том же 1972-м записала “Back Stabbers”, классический альбом, полный меланхоличных текстов и щемящих мелодий – в нем было поймано то болезненное ощущение разочарования, которое часто наступает после того, как любовь (или идеализм) сходит на нет. Лейбл также перезапустил карьеру Гарольда Мелвина и группы The Blue Notes, заслуженного ансамбля сугубо местного значения – для этого фокус сместили на барабанщика Тедди Пендерграсса, который сначала стал в проекте основным вокалистом, а потом, уже сольно, превратился в одного из самых популярных исполнителей медленных баллад 1970-х годов.
Термин “медленный джем”, или “слоу-джем”, вошел в широкий обиход только после того, как в 1983 году R&B-группа Midnight Star выпустила культовую одноименную песню. Но сама форма “слоу-джема” – порождение 1970-х и конкретно Пендерграсса и его единомышленников. В 1973-м, через два года после “What’s Going On”, Марвин Гэй выпустил “Let’s Get It On”, еще один концептуальный альбом, но совершенно другого типа, полностью посвященный любви и сексу. Заглавный трек с него стал архетипической песней соблазнения: спустя годы первые три незабываемые гитарные ноты мгновенно переносят нас в мир благовоний и приглушенного света – в кино они нередко используются как своего рода панчлайн, например, в “Остине Пауэрсе”, где Доктор Зло выпивает афродизиак и затем с нежностью смотрит на свою мрачную подельницу.
Главным соблазнителем среди соул-певцов, несомненно, был Барри Уайт, с его глубоким голосом, лоснящимся грувом и пышными оркестровками – его музыка для телесных ласок была родной сестрой филадельфийского соула. В 1970-е Уайт пользовался неизменным успехом на R&B-радио (и несколько менее постоянным успехом на поп-радио – песня “Can’t Get Enough of Your Love, Babe” 1974 года стала его единственным поп-хитом номер один); критики гадали, насколько серьезно им стоит его воспринимать – и насколько серьезно он воспринимает сам себя. В статье джазового журнала DownBeat его песни были названы “фальшивыми” и “напыщенными” – подобные эпитеты чем дальше, тем чаще использовались и в адрес самого жанра R&B. В действительности бархатные вокализы Уайта вовсе не были заведомо более “фальшивы” и менее честны, чем хриплые вопли и стоны Джеймса Брауна – однако слушатели проницательно уловили разницу между одним и другим. Классический соул утверждал, что расскажет нам правду. “Слоу-джемы” 1970-х звучали куда менее сыро и куда более роскошно: музыка и текст здесь утверждали ценность получения удовольствия. Авторы этих песен стремились рассказать нам именно то, что мы хотим услышать, – то, что поднимет нам настроение.
После выпуска альбома “Let’s Get It On” Марвин Гэй решил поехать в гастрольный тур. Это был триумфальный момент его карьеры – заглавная композиция стала его первым хитом на верхушке поп-чарта со времен “I Heard It Through the Grapevine” 1968 года; Гэй в то время был одним из самых любимых массами артистов в США. Однако позже он вспоминал, что чувствовал, как будто ему есть что доказывать. “Все вокруг говорили о новых фанк-группах – таких, как The Commodores, Earth, Wind & Fire и Kool & the Gang, – рассказывал музыкант. – Да, это были отличные группы, но я тоже мог играть фанк не хуже, чем любой фанк-чувак на районе”. Апелляция к “району” со стороны Гэя была признанием того, что новые группы, как считалось, имеют более прочную связь с афроамериканским сообществом, чем исполнители песен о любви, – вероятно, именно потому, что их песни реже ценили белые слушатели. Историк Нельсон Джордж, ссылаясь на эксперта по американским хит-парадам, замечал, что пиком кроссовера между ритм-энд-блюзом и поп-музыкой стали 1967–1973 годы – позже R&B-записи чаще оставались в своем собственном хит-параде и не проникали в поп-чарты (иными словами, вскоре после выхода в свет отчета Гарвардской школы бизнеса ручеек R&B-звезд, перетекавших в поп-мейнстрим, стал иссякать). Для Джорджа это было “катастрофой” – свидетельством того, что в эпоху диско музыкальная индустрия становилась все менее и менее гостеприимна к темнокожим исполнителям. Однако на длинной дистанции, возможно, именно спад в ротациях на поп-радио позволил R&B сохранить свою идентичность “черной музыки”, повысил историческую важность тех R&B-артистов, которые действительно были популярны среди темнокожих слушателей.