Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах
Шрифт:
В том же интервью 2012 года журналу Vanity Fair Теннант рассуждал на тему относительной малоизвестности Pet Shop Boys в США: “С нами что-то произошло в Америке – есть версия, что дело в клипе на песню «Domino Dancing»”. В этом видео 1998 года два молодых человека сражались за девушку; к финалу оба оставались голыми до пояса, а девушка была уже скорее лишней. “Domino Dancing” достигла 18-го места в американском хит-параде, и больше ансамбль ни разу не попадал в топ-40. Судя по всему, многие слушатели сочли, что видеоклип – слишком гомоэротический для американского мейнстрима; впрочем, Теннант отказался подписываться под этим мнением: “Нет, я никогда в это не верил. Америка действительно достаточно гомофобная страна, но одновременно и абсолютно гомосексуальная”.
Гей-идентичность играла в нью-поп-революции важную роль, хотя и не всегда явно. Меломаны могли предполагать это и раньше, но Теннант совершил каминг-аут лишь в 1994 году. Джордж Майкл пришел к успеху в составе нью-поп-дуэта Wham!, а затем – в еще большей степени – соло; его каминг-аут состоялся в 1998-м. Некоторые исполнители были радикальнее. В 1983 году группа Frankie Goes to Hollywood записала всемирный хит “Relax”, неотразимый танцевальный трек с видеоклипом, полным извивающихся всем телом мужчин, и пугающе прямолинейным текстом, который описывал (чтобы не сказать: предписывал) пролонгированный оргазм (“Расслабься! Не делай этого / Когда хочешь кончить”). Участники группы поначалу отрицали подобную трактовку текста, но в сопроводительном тексте к дебютному альбому бас-гитарист признался: “Когда
Удивительно, но во главе движения нью-попа, так презрительно относившегося к рок-н-ролльному мачизму, тем не менее, стояли в основном мужчины. Многие образцы лучшего электропопа тех лет – возможно, даже большинство этих образцов – сделаны женщинами: например, Энни Леннокс, Элисон Мойет из группы Yazoo или Кейт Буш, чьи потусторонние композиции начала 1980-х определенно были новаторскими и определенно принадлежали к поп-музыке, но вряд ли могут быть классифицированы как “нью-поп”. Однако женщины не находились в центре журналистских споров, превративших поп-музыкальный тренд в полноценное движение. Возможно, поп-исполнительницы менее охотно расставались с рок-н-ролльной серьезностью потому, что в глазах многих слушателей и некоторых критиков они заведомо выглядели недостаточно серьезно, – в те годы бытовало мнение, что женщина у микрофона автоматически является именно “поп”-певицей. А может быть, дело в том, что первоначальное антирокистское движение, как и все музыкальные движения, по определению должно было где-то проводить грань: подзвучивать одни голоса и игнорировать другие с тем, чтобы рассказать свою собственную историю с ее специфической логикой.
Чистая поп-музыка
В Америке, где панк был скорее кратковременным курьезом, чем общенациональной модой, прямого аналога британского нью-попа не сложилось. Гламурные британские группы классифицировались как “нью-вейв” – этот термин подчеркивал их новизну, а также намекал на повторяемость феномена: считалось, что это не более чем очередная волна групп, которую выбросило на американский берег. Впрочем, в то же самое время несколько артистов из США находили свои способы прийти из панк-рока к поп-музыке. Белинда Карлайл была калифорнийской меломанкой, чей мир изменил панк-рок, – она обожала крестного отца американского панка, Игги Попа, и выписывала все британские журналы, а еще под псевдонимом Дотти Дэнжер барабанила в раннем составе резкой лос-анджелесской панк-группы The Germs. Но когда вместе с еще четырьмя девушками Карлайл решила сколотить собственный ансамбль, то для него выбрали название, намекавшее на веселье, а не на плохое самочувствие: The Go-Go’s[83]. С этим проектом, а затем и в сольном качестве Карлайл стала в 1980-е поп-звездой – хотя и не факт, что намеренно. В автобиографии она вспоминала, как с соратницами по группе впервые послушала финальный микс дебютного альбома The Go-Go’s, “Beauty and the Beat” 1981 года, который впоследствии разошелся многомиллионным тиражом: “В студии нам казалось, что мы записываем классный панк-альбом. Но, услышав финальную версию, мы поняли, что он получился ближе к поп-музыке, чем мы рассчитывали”.
У Дебби Харри, солистки группы Blondie, подход был скорее стратегический. Она была видной фигурой на нью-йоркской панк-сцене, но открыто заявляла, что хочет сделать из Blondie “поп-группу”, отчасти для того, чтобы избежать “стигмы” панк-рока (как-то раз она сказала, что сам термин “панк” – это “выдумка журналистов”, перевернув таким образом с ног на голову стандартный нарратив и предположив, что поп более аутентичен, чем панк). Первый мощный хит Blondie, песня “Heart of Glass”, представлял собой мерцающее, хладнокровное диско, открыто призванное раздражать старых панк-фанатов ансамбля и удовлетворять запросы массовой публики; в 1979 году композиция заняла первое место в США и Великобритании, превратив Харри из теоретической поп-звезды в настоящую. Через несколько лет нью-йоркские рок-клубы подарили миру еще одну неожиданную поп-звезду – Синди Лопер, вдохновлявшуюся одновременно регги, панк-роком и танцевальной музыкой. Ее дебютный альбом, “She’s So Unusual”, был действительно весьма необычным блокбастером – сразу четыре песни с него попали в топ-5, а его бьющий через край звук стал определяющим для поп-музыки 1980-х. Однажды Лопер пришлось оправдываться перед Диком Кларком, чье шоу “American Bandstand” переносило звуки из топ-40 на телеэкраны: “Он обвинил меня в том, что я записываю одноразовую музыку. Так он называл поп-музыку – одноразовой. Я ответила: «Нет, я трудилась всю жизнь не для того, чтобы делать одноразовую музыку!»”.
Среди важных открытий антирокизма было то, что многие стандартные представления о музыке на самом деле основаны на предубеждениях, которые, если в них всмотреться, оказывается довольно сложно оправдать. Записывая “She’s So Unusual”, Синди Лопер влюбилась в один конкретный звук: малого барабана с эффектом “гейт”, который давал на выходе несколько неестественную перкуссионную вспышку, напоминавшую стаккатные биты из танцевальных клубов (“гейт” – это фильтр, обрезающий звук, когда громкость падает ниже определенного уровня; вместо того чтобы плавно затухать, звук барабана с “гейтом” громко реверберирует и затем резко обрывается). Из-за этого саунда некоторые слушатели, в том числе, возможно, и Кларк, воспринимали песни Лопер как “поп-музыку”, следовательно, более “одноразовую”, чем если бы она использовала натуральное звучание ударных. В Америке в 1980-е термин “поп” часто означал песни с электронными элементами, под которые можно было танцевать. Даже те, кто не привык задумываться о жанровых идентичностях, тем не менее, выучились ассоциировать определенные звуки и инструменты с “поп-музыкой”, а значит – с поверхностностью.
Задумываясь о поп-музыке 1980-х, я часто вспоминаю одну конкретную песню: “Borderline”, сингл Мадонны 1984 года. На мой взгляд это – квинтэссенция поп-музыки эпохи постдиско. Кажется, я помню, как слышал ее по радио еще ребенком и как меня уже тогда привлекло мягкое, сентиментальное клавишное вступление, внезапно сменяющееся мощным битом драм-машины. Песня построена вокруг хорошо известного, но, тем не менее, безотказно работающего в поп-музыке приема – парадокса. Жизнерадостные извилистые партии синтезаторов поднимают настроение ввысь; отчаянный текст на тему неразделенной любви (“Кажется, я сейчас сойду с ума”) опускает его обратно. Те, кто привык к современным программам по корректировке высоты тона, наверняка с недоумением заметят, что Мадонна не попадает в ноты – пусть и без неприятных диссонансов; с другой стороны, то, как она напрягается, чтобы взять некоторые звуки, в каком-то смысле лишь делает песню душевнее. Но лучше всего в “Borderline” – партия бас-гитары, взбирающаяся все выше и выше и создающая счастливую иллюзию, что песня может продолжаться вечно. Даже сегодня, говоря о “поп-музыке” как о конкретном жанре – о “чистой поп-музыке”, как это иногда обозначается, – люди часто имеют в виду именно песни, звучащие более-менее как “Borderline”. В конце 2000-х самой известной исполнительницей “чистой поп-музыки” в мире стала Кэти Перри, обновившая рецепты Мадонны для создания собственных электронных поп-песен (на одном из своих концертов зрелого периода Мадонна спустилась со сцены, чтобы поговорить с Перри, находившейся в зале, – та в буквальном смысле пришла к ней на поклон). А для Леди Гаги “поп-звезда” была лишь одной из многих идентичностей. Иногда казалось, что именно она – самая верная последовательница “нью-попа” 1980-х, воспринявшая поп именно как жанр (один из ее альбомов назывался “Artpop”) и при этом относившаяся к собственной популярности как к одному из элементов в постмодернистском перфомансе.
Существовали и поп-звезды, имевшие скорее культовый статус. У шведской певицы Робин
была пара хитов в США в конце 1990-х, но в 2000-е она перепридумала себя как представительницу авторской поп-музыки, создательницу записей, которые очаровывали знатоков. В 2010-е группы, принадлежавшие к так называемому гиперпопу, принялись записывать до нелепого быстрые и оживленные треки, гиперболизируя звуки и тропы поп-музыки до такой степени, что они фактически переставали быть поп-музыкой. А к концу того десятилетия США наконец догнали другие страны в увлечении корейскими попом, или K-Pop – обычно его представители сочиняли бодрые и яркие песни, напоминавшие американским слушателям о том, что в мире великое множество малоизвестных им, но талантливых хитмейкеров. Невероятная популярность K-pop– групп вроде BTS или BLACKPINK в Америке может оказаться не более чем очередным краткосрочным поветрием, а может – признаком того, что границы национальных поп-сцен становятся более проницаемыми, а американские меломаны теперь более восприимчивы к глобальной поп-музыке, особенно той, которая звучит одновременно знакомо и немного причудливо.Скоротечность поп-музыки всегда была частью ее идентичности: парадоксально, но ее популярность подвержена ростам и спадам. 1980-е были мощным десятилетием для поп-музыки в США, поскольку музыканты из разных жанровых пространств – R&B, многочисленных форм рок-н-ролла, танцевального андеграунда – одновременно экспериментировали с электронными способами производства музыки и приближались по стилю друг к другу. Среди тех, кто извлек из этого выгоду, был и пародист по прозвищу Странный Эл Янкович, который переписывал тексты поп-песен в полной уверенности, что все слышали оригинальные версии, и неожиданно превратился в 1980-е в селебрити (характерно, что некоторым жанрам десятилетие, наоборот, принесло кризис: в 1985-м The New York Times объявила прямо на передовице, что кантри-музыка находится “на спаде”, а через три года Нельсон Джордж выпустил книгу “Смерть ритм-энд-блюза”). Однако к 1990-м годам поп-музыкальный консенсус стал рассыпаться. Отдельные жанры вновь громко заявили о себе: в кантри, а затем и в хип-хопе стали появляться альбомы-блокбастеры; популярность гранжа заразила рок-н-ролл меланхолией, увеличивавшей дистанцию между рок– и поп-музыкой. В 1998 году журнал Spin опубликовал показательную статью Грега Милнера о Кейси Кейсеме, который с 1970-го вел сводную радиопередачу “American Top 40”. В первые два десятилетия существования программы она использовала хит-парад горячей сотни Billboard, измерявший самые популярные синглы в США на базе статистики продаж и радиоротаций. Но в 1990-е Кейсем и продюсеры шоу обратили внимание, что все больше хип-хоп-композиций попадают в горячую сотню, несмотря на то что радиостанции формата “топ-40” (на которых выходило и его шоу) их не ротировали; эти хиты подрывали типичный для программы мягкий репертуар и раздражали некоторых ее постоянных слушателей из поколения бумеров. “Кейсем оказался в странной позиции: он вынужден был включать композиции, которые его родное радио ни за что не поставит в эфир, – писал Милнер. – В 1992 году известному своей чопорностью ведущему пришлось на протяжении 13 недель кряду включать фетишизирующую задницы песню «Baby Got Back» рэпера Sir Mix-A-Lot. После этого сто разных радиостанций отказались иметь дело с его программой”. В поисках более “поп-музыкальной” версии топ-40 Кейсем взялся собирать плейлисты на основе других чартов, тяготеющих к взрослой аудитории, – в итоге его рейтинги песен стали более цельными по звучанию, но значительное число по-настоящему популярных хип-хоп– и рок-композиций в них теперь игнорировалось. “Я бы мечтал, чтобы мой «топ-40» вернулся и мог снова включать все”, – без особого оптимизма сказал ведущий. В 1980-е американский поп был достаточно велик, чтобы притягивать к себе музыкантов из других жанров (вспомним поклонников R&B, жаловавшихся, что Принс и Майкл Джексон покинули пространство их любимого жанра, чтобы стать частью поп-мейнстрима). Но в 1990-е его возможности стали куда скромнее: теперь это была просто одна из позиций в списке любимой музыки американских слушателей, старомодный и хорошо воспитанный жанр, соревнующийся за свою долю рынка с более отвязными, хулиганскими конкурентами.
Вы это перерастете
Возможно, Кейсему было не о чем волноваться. К середине 1990-х камбэк поп-музыки уже начался, а его движущей силой оказался старинный феномен, вновь приобретший актуальность, – подростковые идолы. В 1996-м в свет вышел первый альбом Backstreet Boys, годом позже – дебют *NSYNC; всего через два месяца после публикации статьи о Кейсеме и формате “топ-40” в журнале Spin на прилавках магазинов появился дебютный сингл “…Baby One More Time” Бритни Спирс. Это было знаком, возвещающим наступление новой эры тин-попа. Многие ее представители вдохновлялись прежде всего R&B: образцом для бойз-бэндов стала группа New Kids on the Block, в свою очередь – попросту белая версия афроамериканского R&B-бойз-бэнда New Edition (продюсер Морис Старр откопал New Edition в 1981 году, а в 1984-м собрал первый состав New Kids on the Block). Но поскольку в группах типа Backstreet Boys и *NSYNC пели белые певцы, и поскольку они предпочитали бодрые скоростные ритмы, не слишком близкие хип-хопу, и поскольку их поклонники были в массе своей чрезвычайно юными, всех их классифицировали как поп, или тин-поп – но не как R&B. Их успех сделал поп-музыку снова популярной и даже привел к появлению нового шоу с рейтингом поп-песен – программа “Total Request Live” на MTV, первый выпуск которой вышел в эфир в 1998 году, дала визжащим тинейджерам возможность попасть на ТВ и поддерживать визгом их любимые видеоклипы, а если повезет, то и лично тех или иных поп-идолов. С 2002 года благодаря конкурсам вроде “American Idol” гладко выбритая разновидность поп-музыки превратилась в неотъемлемую часть массового телевидения, а поп-музыкальный фандом стал одним из вариантов проведения семейного досуга. Эти телешоу не делали различий между жанрами: друг с другом в них соревновались певцы и певицы с абсолютно разными бэкграундами. Однако большинство конкурсантов затем оказывались неспособны построить карьеры в традиционной музыкальной индустрии. “Пение на конкурсах” тоже стало как будто отдельным музыкальным жанром.
Рок-н-ролл испокон веков чествовали как молодежную музыку – пусть это и не всегда соответствовало действительности. А лейбл Motown утверждал в 1960-е годы, что ритм-энд-блюз – это “звук молодой Америки”. Но поп-музыку, наоборот, часто порицали за инфантильность. Билл Стюарт, радиоменеджер, дававший интервью Billboard в 1973 году, сетовал, что программные директора топ-40-радио слишком скоры на расправу с артистами, привлекающими юную аудиторию: “Когда программный директор или директор по репертуару подбивает баланс продаж записей, статистику которых ему передают музыкальные магазины, и видит там Донни Осмонда, или The Partridge Family, или другой бабблгам, то песня получает более низкий рейтинг, чем могла бы в противном случае. А значит, то, что могло бы стать важной статьей нашего дохода, игнорируется”. В 1971 году еще один профессиональный журнал, Cash Box, опубликовал колонку в защиту нового тин-попа. “Для многих поклонников рок-музыки старшего поколения группы типа Jackson 5, The Partridge Family и The Osmonds, олицетворяют слишком простой, примитивный рок-формат – они предпочитают не признаваться, что им тоже иногда по душе эта сладкая сентиментальность”, – писал автор текста, после чего призывал слушателей и работников радио отбросить “снобизм” и по достоинству оценить “юношеское обаяние этих мелодий, которые так приятно напевать”. Как и большинство комплиментов в адрес тин-попа, это была довольно робкая похвала. Критики, защищавшие жанр, обычно говорили, что по-настоящему исключительные таланты способны преодолеть его ограничения – в пример всегда приводились прежде всего The Beatles, тоже поначалу считавшиеся именно подростковыми поп-идолами. Нэнси Эрлих в статье в Billboard 1972 года высказывала надежду, что The Osmonds и The Jackson 5 “вырастут и превратятся в зрелых артистов” (еще у одного поп-идола, Дэвида Кэссиди из группы The Partridge Family, на это, по ее мнению, было куда меньше шансов). Тем не менее она подмечала, что юные фанаты – это профессиональный риск: “Проходит время, и маленькие девочки подрастают. А для их младших сестричек их любимый артист – уже старый хрыч”.