Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах
Шрифт:
Могло показаться, что Ричарду Карпентеру было особо не на что жаловаться. Хотя первый альбом The Carpenters и не добился успеха, уже второй, “Close to You” 1970 года, немедленно стал блокбастером, принес группе пару хитов (“We’ve Only Just Begun”, песню, обаявшую Лестера Бэнгза, и “(They Long to Be) Close to You”), а также звездный статус и определенную долю уважения в музыкальной индустрии. На церемонии “Грэмми” 1971 года они были номинированы в четырех категориях и забрали две статуэтки, в том числе как “Лучшие новые артисты”. Более того, даже их хулители, как правило, признавали, что Карен Карпентер – замечательная вокалистка с характерно сдержанной, немного загадочной манерой пения: как будто она открывает нам совсем не все, что у нее на душе. В отзыве на концерт 1971 года, вообще-то негативном, Джон С. Уилсон, первопроходец джазовой и поп-критики в The New York Times, отмечал, что у Карпентер “интересный вокальный стиль”. А Том Смакер из The Village Voice писал, что “голос Карпентер принадлежит к великой традиции Джуди Коллинз, Джоан Баэз и других белых артисток из среднего класса” (сегодня Баэз вряд ли назвали бы “белой артисткой” – семья ее отца происходила из Мексики). В множество “белых артистов из среднего класса” входило немало поп-исполнителей и поп-исполнительниц, но именно за The Carpenters этот ярлык закрепился – возможно, потому что они нисколько не стремились его оспорить.
Часто творчество The Carpenters определялось (и критиковалось) как бы от противного – они не были рок-н-ролл-группой. “Да, я знаю, что мы – не рок, – подтвердил Ричард
В 1970-е не существовало термина, который бы описывал предубеждение против The Carpenters и других сходных артистов – рокизм был одновременно слишком юн и слишком повсеместен, чтобы придумать ему название. С похожим скепсисом сталкивались The Bee Gees – особенно в конце десятилетия, когда они превратились из качественной рок-н-ролл-группы в покоривший мир диско-поп-феномен. Скептическое отношение проявлялось к любым артистам из других жанров (кантри, ритм-энд-блюза, джаза), которые имели наглость записывать поп-музыку. Разница с рок-н-роллом была лишь в одном: этот жанр был таким мощным и популярным, что иногда вообще не казался отдельным жанром. Для поклонников кантри их жанр оставался сообществом со своими традициями и ценностями, располагавшимся где-то за пределами мейнстрима американской популярной культуры; в него входили не все, и это было частью правил игры. Но рок-н-ролл, напротив, был повсюду – и оттого оказывался тем эталоном, с которым сравнивали поп-звезд. Возможно, если бы Карен Карпентер этого захотела, то смогла бы сделать славную карьеру и в кантри-музыке – в 1978 году группа The Carpenters попала на восьмое место кантри-чарта со звонким синглом “Sweet, Sweet Smile”. Однако Ричард Карпентер не сетовал в интервью на то, что его считают “недостаточно кантри” и потому не относятся к нему серьезно. Дефолтной категорией, как многие поп-звезды осознали уже в 1970-е годы, был рок-н-ролл.
То, что рок-н-ролл утвердился в качестве нормативной формы популярной музыки именно тогда, когда в нем самом возникли трещины, – не простое совпадение. Рокизм – следствие не столько доминирования рок-н-ролла, сколько страха, что в коммерческом отношении ему грозит упадок. Бэнгз ощутил “мороз по коже” на концерте The Carpenters отчасти именно из-за масштабов их популярности: он осознал, что перед ним не эксцентричные уклонисты эпохи рок-музыки, а скорее предвестники нового, построк-н-ролльного мира. Карпентер сравнивал свой проект с Led Zeppelin, хард-рок-группой, горячо любимой поклонниками, но вовсе не вездесущей: да, Led Zeppelin продавали альбомы большими тиражами и заполняли стадионы, но их песни, как правило, не появлялись на верхних местах поп-чартов. А многие другие высокоценимые артисты рок-эры оказывались еще дальше от мейнстрима (отмечая в конце 1970-х, что его любимая музыка, как правило, “относительно популярна”, Роберт Кристгау имел в виду Дэвида Боуи, Брюса Спрингстина и целое созвездие рок-музыкантов, которые еще не стали настоящими звездами – а некоторым из них и не суждено было таковыми стать). В 1969 году многие песни на верхних строчках годового хит-парада Billboard были выполнены в рок-н-ролльном или рок-ключе: например, “Honky Tonk Women” The Rolling Stones или “Everyday People” группы Sly and the Family Stone. К 1979 году рок-н-ролла в этом списке почти не осталось, за одним-единственным показательным исключением: в глазах многих – хотя на самом деле это было не совсем так – песня “My Sharona” в исполнении группы под названием The Knack олицетворяла возрождение рок-н-ролла. Десятилетием ранее ни о каком возрождении, разумеется, и говорить было ни к чему.
Об опасностях звездного статуса в (новой) поп-музыке
К концу 1970-х рок-н-ролл (а вместе с ним и все остальное) вознамерился сбросить с пьедестала один вполне конкретный стиль: диско, превратившийся за пару лет из андеграундной разновидности ритм-энд-блюза в определяющий саунд современной поп-музыки. Для многих юных меломанов, брезговавших диско по причине его вездесущности, естественной альтернативой оказывался панк-рок. Среди тех, кто поначалу сделал именно такой выбор, был молодой панк из Уэльса, называвший себя Стив Стрэндж и по уши влюбленный в The Sex Pistols. “Они казались мне идеальным ответом на тоскливую диско-музыку, заполонившую чарты, – на вещи типа Chic или Донны Саммер, – вспоминал он. – Я помню песню «Car Wash» [американской R&B-группы Rose Royce] – это был хит, по которому даже назвали фильм, но при этом я не мог не удивляться, как бесцветно она звучала на фоне взрывной энергии панк-рока”. Впрочем, как и многие самоуверенные панки, со временем Стив Стрэндж подверг переоценке свои чувства по поводу диско. Через пару лет он устал от панка и переехал в Лондон, где сделался импресарио “нью-попа”, одним из тех, кто выпестовал его саунд и визуальный стиль. Как и Бой Джордж, Стрэндж подпал под влияние Дэвида Боуи, который раньше многих осознал, что панк и диско вовсе не обязаны враждовать. Оба жанра воспевали все из ряда вон выходящее, оба противились новообретенной респектабельности рок-н-ролла. Панк-рок был яростным, охваченным мстительной энергией. Диско скорее мыслил себя освобождающим стилем, стремящимся обрести раскрепощающую эйфорию в неустанном бите. К концу 1970-х эти два импульса стали сближаться друг с другом.
Ранним образцом этого процесса может служить хит Дэвида Боуи “Fame” 1975 года – спотыкающийся, ревущий фанковый трек, популярный в диско-клубах. “Я не большой поклонник диско, – признался Боуи спустя несколько лет. – Я ненавижу его. Мне стыдно, что мои записи так востребованы на дискотеках”. Однако на самом деле создавалось ощущение, что он заворожен и музыкальными возможностями стиля, и сопутствующей ему культурой. Одним из его самых близких к диско синглов была песня “D. J.” с текстом, который высмеивал диджеев (“Я диджей, я то, что я ставлю на иглу / Вокруг меня – верующие, которые верят в меня”), и битом, который наверняка их восхищал. К концу 1970-х сразу несколько музыкантов изобретали собственные жанровые гибриды, записывая композиции слишком футуристические, чтобы быть панк-роком, и слишком инопланетные, чтобы быть диско. В 1979 году бывший панк по имени Гэри Ньюман дважды достиг первого места в британском чарте с песнями “Are «Friends» Electric?” и “Cars”, звучавшими как киборг-версия Боуи. Тогда же Public Image Ltd, новая группа под управлением экс-фронтмена The Sex Pistols, теперь представлявшегося как Джон Лайдон, выпустила максимально немелодичный, полный завываний сингл, основанный при этом на парадоксально бодром танцевальном ритме – он назывался “Death Disco”. Одна из самых радикальных диско-панк-песен, изданных в том году, называлась “We Are All Prostitutes” и буквально упивалась своей скандальностью. Музыканты переключались от приятного грува в духе Chic к жестким шумовым атакам и обратно, а фронтмен выкрикивал под это дело левацкие слоганы: “Капитализм – самая варварская из всех религий!”, “Универмаги –
наши новые храмы!”, “Наши дети восстанут против нас!”. На фоне всего этого шума и ярости название исполнявшего песню ансамбля звучало откровенно саркастически: The Pop Group.Такова была сцена, породившая движение “нью-поп” – смесь панковского духа и диско-инноваций, из которой произрастала электронная музыка, чем дальше, тем чаще звучавшая как всамделишный поп. В 1978 году компания друзей из британского города Шеффилд выпустила сингл, озаглавленный “Being Boiled” с сочащимся электронным битом и текстом про шелковичных червей и мертвых младенцев, – неудивительно, что он не попал в британский поп-чарт. Однако вскоре группа видоизменилась, пригласив на борт пару новых участников, а точнее, участниц – молодых девушек, нанятых поначалу за привлекательный внешний вид и умение танцевать. Теперь у нее были и коммерческие амбиции: “Мы всегда стремились быть невероятно популярными – просто не умели играть достаточно хорошо для того, чтобы этого добиться, – рассказывал духовный лидер проекта Фил Оуки. – А теперь у нас есть припевы и все такое, а также профессиональный продюсер, который контролирует, чтобы песни получались какие надо”. Он был абсолютно прав – Оуки возглавлял группу The Human League, которая в 1981 году записала глобальный хит “Don’t You Want Me”, достигший первого места и в Британии, и в США, а также заметно посодействовавший успеху нью-поп-революции. По следам этого успеха участники ансамбля перевыпустили “Being Boiled”, и на сей раз и у этой песни нашлась благодарная аудитория. Теперь, когда музыканты The Human League были состоявшимися поп-звездами, “Being Boiled” тоже по определению воспринималась как поп-песня, и она попала на шестое место британского чарта.
Словосочетание “новый поп” чаще всего означало “электронный поп” – это направление было более скоростным и резким наследником диско; главным инструментом жанра стал синтезатор. Однако идеалы поп-музыки подразумевали, что слишком концентрироваться на инструментовке – не круто, ведь это именно то, чем занимались скучные старые рок-музыканты. Выскочки нью-попа делали упор на гламур и успех, а не на сугубо музыкальные детали. Например, участники Culture Club использовали ритмы регги для создания легкомысленного, жизнерадостного саунда, отличавшего их от иных, более мрачных электропоп-групп (псевдоним “Бой Джордж” был оммажем старинной регги-традиции почетных прозвищ вроде “Кинг Табби”, “Принс Джемми” или “Джа Вуш”; однажды Culture Club отправились на гастроли в компании регги-группы Musical Youth). При этом они позиционировали себя беспечными плейбоями, а не увлеченными музыкальными гиками, – Бой Джордж вспоминал, что был больше заинтересован в общественном обожании, чем в новаторстве. “Какая-то часть меня стремилась к творческим экспериментам, – писал он в воспоминаниях. – Но в целом я был дружелюбным и вежливым мальчиком и просто хотел, чтобы все меня любили”. В мире новой поп-музыки звездный статус порой оказывался важнее музыки. Стив Стрэндж, экс-панк, превратившийся в клубного промоутера, был известен как одна из самых пафосных фигур на лондонской сцене, и в один прекрасный день он предсказуемо обнаружил себя во главе нью-поп-группы Visage, записавшей стильный и сумрачный постдиско-трек “Fade to Grey” (восьмое место в британском хит-параде). Впрочем, долгосрочные планы Visage поставила под угрозу наркозависимость Стрэнджа, а также его апатичное отношение к музицированию (возможно, это были взаимосвязанные вещи). “Меня больше заботило все, что происходит вокруг нашего альбома, чем сама музыка, – рассказывал он, вспоминая трудные попытки ансамбля записать второй альбом. – Я не был музыкантом, я просто хотел по-быстрому записать нужные кусочки и уйти по своим делам”.
“В поп-музыке нет правил!” – провозгласил Тревор Хорн, британский продюсер, во многом создавший электропоп-саунд 1980-х, в интервью NME. Хорн продюсировал хиты ABC, Frankie Goes to Hollywood и Грейс Джонс – и на самом деле одно правило все-таки признавал: поп-музыка должна быть популярной. “Я считаю, что фишка поп-песни в том, что, как бы мы с вами ни теоретизировали, если она не продается, если она не возбуждает тех, кто не знает ни меня, ни вас, – значит, это пустая трата времени”, – говорил он. Впрочем, по коммерческим показателям большинство групп движения “нью-поп” были менее “поп”, чем, скажем, хард-рок-ансамбли типа AC / DC, не говоря уж о мощных рок-н-ролльных ветеранах вроде The Rolling Stones. “The Human League продают много пластинок, но они никогда не выступят в Мэдисон-сквер-гардене, – говорил Ник Роудс из Duran Duran в 1982 году. – А мы, полагаю, выступим”. Он оказался прав и в одном, и в другом – его ансамбль первый раз вышел на сцену этого знаменитого зала уже в 1984 году. Duran Duran вообще оказались одной из самых популярных и долговечных групп на нью-поп-сцене – возможно, потому что ее участники действительно позиционировали себя как группу, а значит, находили компромисс между двумя мирами; Риммер писал, что они “сочетают крепкие и простые ритмы Chic с сырой энергией The Sex Pistols”. Если цель – выиграть соревнование в популярности, то эффективный способ – быть немного в меньшей степени поп-артистами и немного в большей степени рок-н-ролльщиками.
Даже Бой Джордж, никогда не скрывавший свою зависимость от зрительских аплодисментов, вскоре осознал, что в мире поп-музыки всепоглощающее стремление к популярности может обернуться тяжким гнетом. В мемуарах он вспоминал о том, что поначалу пришел в восторг, когда один из главных хитов Culture Club, “Karma Chameleon”, впервые забрался на первую строчку чарта. Однако “радость быстро сменилась дискомфортом: я устал постоянно слушать его по радио и притворяться, что пою его на ТВ. «Karma» была одной из тех песен, которую все купили, но никто по-настоящему не любил”. Вероятно, на самом деле он стремился к немного другому типу популярности – к той самой творческой “убедительности”, которую обычно высмеивали антирокисты. Оказывается, когда зряшная, на первый взгляд, песенка внезапно начинает звучать прямо-таки повсюду, это способно вызвать смешанные чувства не только у музыкальных критиков. “Я люблю музыку, – сказал Бой Джордж несколько лет спустя в интервью Smash Hits. – Я просто устал быть селебрити. Я устал быть поп-звездой”. То есть, даже будучи лидером движения “нью-поп”, он тоже не полностью подписывался под его принципами. Многие люди хотят быть поп-звездами – но, как выясняется, лишь немногие хотят быть только поп-звездами.
Это двойственное отношение во многом и привело к тому, что нью-поп в конечном счете оказался не слишком внятным движением – и жизнь его тоже была достаточно коротка. В беззастенчивом стремлении быть поп-звездами его представители порой вели себя совсем не по-поп-звездному, иронически рефлексируя на тему типичных для музыкальной индустрии махинаций, которые обычно принято было оставлять под спудом. С 1960-х годов поп-звезды предпочитали позиционировать себя гениальными артистами, обнажающими душу перед слушателями, – а не просто хитмейкерами, расчетливыми бизнесменами или оппортунистами, “по-быстрому записывающими свои кусочки”. И их поклонники охотно играли в эту игру. Неистовое поклонение вроде того, на которое вдохновляют фанатов-подростков их идолы, не оставляет пространства для эстетического скепсиса. Этим и объясняется то, что на протяжении лет борьбу против рокизма вели в основном музыкальные критики, а не поп-звезды. Одним из немногих музыкантов в 1980-е, открыто подписавшийся под идеалами антирокизма, был Нил Теннант, из дуэта Pet Shop Boys. “Мы поп-группа, а не рок-н-ролл-группа”, – сказал он однажды. Вместе с партнером, Крисом Лоу, Теннант специализировался на ловких, тщательно сконструированных электропоп-песнях – пара десятков из них забрались в Великобритании в топ-10. Pet Shop Boys упоенно комментировали присущую поп-музыке искусственность – и с помощью нахальных текстов про коммерческий успех (“У меня есть мозги, а у тебя внешность / Давай заработаем кучу денег”), и с помощью гастрольных туров, где выступали с заранее записанными инструментальными треками вместо живой группы. “Мне нравится демонстрировать, что мы не можем повторить это живьем”, – говорил Теннант. Но у него вообще-то был довольно нестандартный бэкграунд: перед тем как присоединиться к революции “нью-попа”, Теннант документировал ее на должности музыкального критика и редактора журнала Smash Hits. “Рок-музыка задумывается как нечто значительное, поэтому о ней и рассуждают с точки зрения того, значительна ли та или иная запись, – считал он. – А поп-музыка задумывается как нечто пустяковое”. Это высказывание Теннант сделал в 2012 году, когда его поп-карьера длилась уже больше четверти века, и даже тогда не было до конца ясно, сетует он на дурную репутацию поп-музыки – или радуется ей.