Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах

Как минимум в одном наблюдение Гартсайда было неоспоримо: поп-сингл действительно поворачивался вокруг своей оси при проигрывании. Но в США взлет поптимизма особенно ярко совпал с возрождением интереса к политической силе идентичностей. Аустерлитц и его единомышленники беспокоились, что движение поптимизма превращает критиков в “чирлидеров для поп-звезд” – и примеры этого в самом деле нетрудно найти. Однако одновременно музыкальная критика 2010-х сделалась серьезной и суровой – а вовсе не жизнерадостной. Поп-звезд подвергали тщательным проверкам, ранее зарезервированным за политиками: изучали их прошлые высказывания на предмет правонарушений, поощряли их публично комментировать все скандалы и противоречия, интересующие интернет-аудиторию. Совершившие проступки музыканты теряли авторитет и оказывались списаны со счетов – необязательно в полной мере “отменены”, но, по крайней мере, выведены из мира заслуживающих доверия артистов с безупречной репутацией. И напротив: музыканты, вызывающие уважение, получали дополнительный промоушен. В смешанном отзыве (оценка 6,5 из 10) на ожесточенно мотивационный альбом поп-R&B-певицы Лиззо 2019 года рецензент интернет-портала Pitchfork счел нужным порассуждать одновременно и о музыке, и о месседже. Текст заканчивался следующим пассажем: “Звучание может вас разочаровать, но наверняка найдутся люди, которые смогут изменить свою жизнь благодаря ее песням. И это тоже важно”^[82].

В некоторых аспектах американский поптимизм 2010-х не стыковался с британским движением, косвенно его породившим. Для начала, звезды “нью-попа” были бесстыжими апроприаторами. Adam & the Ants заняли третье место в британском чарте в 1981 году с песней “Ant Rap”, диковинным и необузданным оммажем цветущей нью-йоркской хип-хоп-сцене; в 1983-м поп-дуэт Wham! Джорджа Майкла достиг восьмой строчки с собственным бодрым упражнением в стиле – композицией “Wham Rap! (Enjoy What You Do)”. Однако, несмотря на революцию поптимизма, спустя несколько десятилетий белым поп-звездам вроде Майли Сайрус или Игги Азалии было нечем оправдаться, когда их обвиняли в том, что они балуются с хип-хопом, не выказывая ему должного пиетета. (Респектабельный рэпер Кью-Тип писал Азалии в твиттере: “Ты должна принимать во внимание ИСТОРИЮ, если становишься под знамя хип-хопа”. На правах авторитетного специалиста в хип-хопе он сообщил ей, что хип-хоп – это “СОЦИАЛЬНО-политическое движение”.) Поптимисты времен нью-попа, возможно, ненавидели рокизм, но не имели ничего против “хип-хопизма” или “арэнбизма”. Для более молодого, идеалистически настроенного поколения слушателей весь смысл сбрасывания рок-н-ролла с пьедестала, судя по всему, заключался в том, чтобы привести ему на смену некий более разнообразный пантеон – после чего поклоняться новым богам по старинке.

В этом была заметная разница с безбожным подходом антирокистов начала 1980-х. Порой складывалось ощущение, что Дэйв Риммер отрицает не только чье-то чужое представление о хорошей музыке, но саму идею определяемой критиками хорошей музыки как таковую. Он высмеивал “тезисы о том, что некоторая музыка вам подходит, а некоторая – нет”, потому что полагал поклонников поп-музыки достаточно умными людьми, чтобы они могли самостоятельно выбрать песни по нраву. На этот счет, считал он, не может существовать никакого более авторитетного мнения. Для него смысл “нью-попа” был в том, что тот поощряет меломанов отбросить соображения “объективности” и сфокусироваться просто на получении удовольствия. Но вопрос объективности, тем не менее, коварно возвращается в наши разговоры о музыке и сегодня: слушатели придумывают новые линии защиты для тех звуков, которые им нравятся, одновременно лишая защиты (или даже самой возможности защиты) какие-то другие звуки. И часто оказывается, что термин, который мы используем для этой лишенной защиты музыки – это “поп”, не-совсем-жанр, все-таки ставший жанром, но так и не избавившийся от весьма противоречивой репутации.

Самые популярные записи в стране?

Рок-снобизм – скорее всего ровесник самого рок-н-ролла. Но основополагающая хартия современного рок-снобизма была опубликована в журнале Rolling Stone в 1967 году. Ее автором был Том Донахью, продюсер и диск-жокей с радио, написавший забористый текст с подобающе забористым заголовком: “Гниющий труп, отравляющий радиоволны”. Целью нападок Донахью была не конкретная песня, не конкретная группа и не конкретная радиостанция, а тип радиоформата, известный как “топ-40”. Его в 1950-е годы придумали несколько программных директоров радиостанций, осознавших, что на самом деле меломанам больше всего не хватает возможности постоянно, изо дня в день слушать одни и те же хиты (по неподтвержденным данным, на эту мысль их натолкнула ситуация в баре в Небраске, которой они стали свидетелями: официантка раз за разом набирала на музыкальном автомате один и тот же номер). Практика радиостанций в формате “топ-40” выглядела так: определить, какие песни популярнее всего на территории страны, вне зависимости от жанра, и затем “заигрывать” их до смерти. В этом смысле топ-40-радио напоминало знаменитое определение демократии Генри Луиса Менкена: оно тоже основывалось на предположении, что “простые люди знают, чего хотят, и должны получить это без всякого снисхождения”.

Но, по мнению Донахью, радиоформат, следующий за массовым вкусом, сбился с пути. Его претензии были многообразны. Во-первых, он утверждал, что статистические выкладки радиостанций по популярности тех или иных записей необъективны, поскольку основаны на неполных исследованиях (большинство станций, писал он, “игнорируют данные из ритм-энд-блюзовых магазинов”). Во-вторых, многие станции с трудом адаптируются к специфике постбитловской эпохи, когда большое количество слушателей стало предпочитать хитовым синглам целые хитовые альбомы. А в-третьих и в-главных, топ-40-радио, согласно Донахью, – это попросту очень скучно: “Они редко рискуют ставить в эфир новые записи, даже если их выпускают местные артисты”. Он обратил внимание, что рейтинги радиостанций в формате “топ-40” падают, и предположил, что будущее – за станциями с более свободным программингом вроде KMPX из Сан-Франциско, на волнах которой рок-н-ролл сосуществовал с джазом и фолк-музыкой.

На раннем этапе рок-н-ролл и был поп-музыкой – важным элементом того жизнерадостного, ориентированного на молодежь музыкального микса, который звучал по радио и из музыкальных автоматов. Но во второй половине 1960-х все больше наблюдателей стали относиться к рок-н-роллу, как Донахью: не как к составной части поп-музыкального пейзажа, а как к его альтернативе. В стандартных пересказах истории американской музыки 1967-й, как правило, изображается как рок-н-ролльный рай, возможно, величайший год во всей истории рок-музыки (именно тогда большинство классиков жанра выпустили самые горячо любимые поклонниками альбомы: The Beach Boys, The Beatles, Big Brother & the Holding Company, The Byrds, The Doors, Джими Хендрикс, Jefferson Airplane, Pink Floyd, The Rolling Stones, The Velvet Underground, The Who и многие другие). Тем не менее, если верить горячей сотне Billboard, самым популярным синглом 1967-го была песня “To Sir with Love”, ода любимому учителю от лица школьницы в исполнении британской певицы и актрисы Лулу, снявшейся также в одноименном фильме “Учителю, с любовью”. По контрасту, из песен The Beatles выше всего оказалась “All You Need Is Love” – на 30-м месте. Донахью не ошибался, утверждая, что радиостанции формата топ-40 были плохо готовы к тому, чтобы иметь дело с рафинированными рок-н-ролльными концептуальными альбомами. Но кажется, даже в 1967 году топ-40-радио, тем не менее, занималось именно тем, для чего оно было предназначено: ротировало записи, которые нравились широкой публике – даже если эти записи нельзя было назвать модными. И если мы думаем о 1967-м только как о времени небывалого рок-н-ролльного урожая, то делаем неверный вывод, игнорируя множество песен, которые люди действительно слушали.

Существует много разных типов музыкальной популярности – по некоторым оценкам, песней номер один в Америке навсегда останется “Happy Birthday” или мелодия XVIII века, на которую поется и алфавит, и “Twinkle, Twinkle Little Star”. Цель топ-40-радио – не просто пассивно фиксировать слушательские вкусы, но интерпретировать их. В 1973 году Билл Стюарт, один из первопроходцев формата, сообщил Billboard, что, по его мнению, список должен быть полностью жанрово нейтральным: “Топ-40-радио – это в буквальном смысле радио, которое делают люди. Если люди захотят слушать музыку на китайских барабанах, значит, именно она и должна на нем звучать”. Но он также оговорился, что ориентация на синглы, а не на альбомы – это сила, а не слабость формата, потому что именно так радио может отражать вкусы конкретной демографической страты: “Мы не целимся в людей, которые живут в богатых кварталах и каждую неделю могут приобретать по шесть альбомов. Поэтому я считаю, что программный директор получает больше релевантной информации, изучая продажи синглов. Люди, покупающие синглы, не могут позволить себе ничего другого. А значит, они куда более привередливы в своих предпочтениях”.

Ретроспективно справедливо будет сказать, что покупатели синглов 1970-х годов не отличались склонностью дискриминировать ту или иную музыку. Параллельно с развитием и углублением кантри, ритм-энд-блюза и различных форм рока поп-чарты эпохи отражали необычайное изобилие стилей и модных поветрий. Один из стилей, на защиту которого встал Стюарт, назывался “бабблгам” – за этим словом скрывалось все, что было нацелено на детскую аудиторию, в том числе записи The Partridge Family и The Osmonds, у которых было немало хитов (а также собственные хитовые телешоу). Если поп-чарты 1960-х фиксировали рост покупательной способности в категории “young adult”, то поп-чарты 1970-х порой указывали скорее на улучшающееся финансовое положение маленьких детей (и их родителей); в 1970 году Эрни из “Улицы Сезам” достиг 16-го места в чарте Billboard с композицией “Rubber Duckie”. Существовали и странные хиты-однодневки, которые по определению всегда представляют собой события, нарушающие мерное течение культурной жизни: часть обаяния таких записей – в том, что они становятся популярными неожиданно. Некоторые из них, например, “Convoy” С. В. Макколла, нарративная песня 1975 года о мятеже водителей грузовиков, оказались достаточно прилипчивыми и причудливыми, чтобы остаться в истории на правах удивительных поп-музыкальных диковин (композиция заняла первую строчку в чарте и послужила источником вдохновения для фильма “Конвой” Сэма Пекинпа 1978 года). Другие были просто чудачествами – скажем, “Once You Understand”, своеобразная радиопьеса на тему конфликта поколений, достигшая 23-го места в 1972-м. В любом поп-чарте всегда обнаруживается по паре подобных позиций, а в чартах 1970-х – больше чем по паре; это была эпоха музыкальной фрагментации, подразумевавшей эпизодические триумфы всякой всячины. Даже некоторые надежные хитмейкеры не избежали диковин такого рода – в том числе Captain & Tennille, семейный дуэт, у которого было целых семь композиций в топ-10. Среди них выделялся сюрреалистический сингл “Muskrat Love”, посвященный именно тому, о чем говорится в его заголовке: паре ондатр, который испытывают друг к другу любовь (и в какой-то момент занимаются ею).

Историк радио Ким Симпсон утверждала, что если у первой половины 1970-х и был отличительный звук, то он точно был мягким. “Хит-радио в начале 1970-х превратилось в своего рода звуковой массажный салон, – писала она, – мирную гавань посреди все более сложного, хаотично устроенного мира”. Некоторым радиостанциям удалось нащупать среднее арифметическое между форматами “топ-40” и “MOR”, что расшифровывалось как “middle of the road”; они обещали слушателям самые мелодичные песни, которые можно было напевать или насвистывать. Легкие “софт-роковые” группы и задумчивые авторы-исполнители помогли позиционировать мягкую музыку как более взрослую, рафинированную альтернативу шумным формам рока и ритм-энд-блюза. Но среди самых успешных хитмейкеров десятилетия было немало тех, чей стиль отсылал к дорок-н-ролльной эпохе. Хелен Редди, австралийская певица с бэкграундом в театре-варьете, прославилась проникновенной композицией “I Am Woman” 1972 года, ставшей одной из определяющих песен всего десятилетия; ее последующие хиты вдохнули в радиомейнстрим дух Бродвея и кабаре. Нил Даймонд стал суперзвездой 1970-х, отказавшись присягать на верность любому жанру – только самому шоу-бизнесу как таковому; он заставил слушателей влюбиться в свой мягкий, но сильный голос и эксцентричную манеру выражать мысли. Нечто подобное удалось и Барри Манилоу, который привлек широкую публику и достиг успеха в поп-чарте с песнями, явно вдохновленными музыкальным театром – то есть более старой версией американского поп-мейнстрима.

Белозубые улыбки

В 1971 году редакция Rolling Stone замыслила шалость и отправила Лестера Бэнгза написать отчет о концерте группы The Carpenters. Скандальный рок-критик, Бэнгз не думал дважды, прежде чем наброситься на все, что казалось ему пошлым или банальным. А The Carpenters входили в число главных хитмейкеров 1970-х; цепкие песни этого братско-сестринского дуэта было принято характеризовать как “благонравные” и “высоконравственные” – особенно теми, кто не отличался благонравием и высокой нравственностью. Бэнгз был как раз из таких. В первых строках рецензии он признался, что испытывал теплые чувства к песне “We’ve Only Just Begun”, одному из первых хитов The Carpenters (ее популярность, писал он, совпала с одной из его коротких романтических интрижек). В целом, побывав на концерте в Сан-Диего, журналист сравнил музыку группы с мороженым – “приятным и слегка бодрящим”. Но само мероприятие привело его в замешательство: сценическая манера поведения артистов показалась ему нелепой, а публика “от мала до велика” вела себя прилично и совершенно невыразительно. Бэнгз вспоминал, как пытался вытянуть хоть какую-нибудь яркую цитату из “хорошо одетой, прохладного вида блондинки”, оказавшейся на концерте рядом с ним, – справедливости ради, интересно было бы узнать, что подумала о нем она. В конце концов, ему пришлось признать поражение: “И от самой группы, и от ее аудитории у меня мороз по коже”.

Не все, кто писал о The Carpenters, использовали такие сильные выражения. Но с самого начала дуэт (застенчивая певица Карен и хладнокровный продюсер и сонграйтер Ричард) вынужден был бороться с мнением, что их гигантская популярность – это нечто, чего стоит стыдиться. Через несколько лет после рецензии Бэнгза Rolling Stone поместил дуэт на обложку в сопровождении кавер-стори, где Ричард Карпентер резко возражал против того, как его проект подается в прессе. “Меня тошнит от улыбочек, – сказал он. – Но все очень расстраиваются, если мы не улыбаемся, поэтому приходится улыбаться. А дальше пресса пишет о нас: «эти приторные Carpenters с белозубыми улыбками, как из рекламы пасты ‘Пепсодент’!»”. Если бы The Carpenters появились десятилетием ранее, то, вероятно, не выделялись бы улыбчивостью – в первой половине XX века от музыкантов ожидалось, что они будут улыбаться перед камерами. Но взлет рок-н-ролла и соответствующей контркультуры изменил правила игры. The Carpenters преуспели отчасти по той же причине, по которой стали объектом для издевок: они не были контркультурны. В контексте 1970-х их качественно исполненные хиты и безупречные, на первый взгляд, фотосеты не выглядели нейтрально – они выглядели радикально или, точнее говоря, реакционно. “Мы словно Пэт Бун, только еще более чистенькие, – жаловался Ричард Карпентер, прекрасно зная, что ничто не может быть обиднее, чем сравнение с Буном, популярным (и в те годы часто ненавидимым) за свои облегченные версии хитов рок-н-ролла. – Как будто мы целый день только пьем молоко, едим яблочный пирог и принимаем душ. А на самом деле я терпеть не могу молоко!”