Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах

Клубная мания

Ближе к концу статьи 1986 года в журнале i-D о чикагской хаус-сцене ее автор, Саймон Уиттер, позволяет себе признание: в поездке он купил 35 синглов, и большинство из них оказались “ужасными – невозможно слушать”. Уиттер предположил, что подобное разочарование входит в правила игры танцевальной музыки: “В атмосфере домашней серости смысл этих треков во многом теряется”. Это частая претензия – более того, не все согласны считать ее претензией. Многие записи в пространстве танцевальной музыки создавались именно для того, чтобы звучать на классной саундсистеме в сете классного диджея. Важно ли, что в домашних условиях они казались не столь выразительными, даже “ужасными”? В 1990-е, впервые открыв для себя электронную музыку, я проводил немало времени в магазинах, где она продавалась, слушал 12-дюймовые синглы прямо на стоявших там вертушках. По прошествии часа я обычно покупал один или два из них – это казалось мне справедливым. Но затем я приносил их домой – и не знал, что делать с ними дальше. Они выпускались для диджеев, а я не был диджеем. Впрочем, у меня и не было опыта слушать записи, которые отлично звучали в рамках диджей-сета, но ужасно – в моих колонках. Умелый диджей способен заставить тебя прислушаться к композиции и заметить в ней то, что не бросалось в глаза раньше. По моим наблюдениям, это новое восприятие остается с тобой надолго – и потому, что тот или иной трек навевает воспоминания об отличной ночи в клубе, и потому что у диджейского инсайта, как и у любого другого, нет срока годности. Если однажды я услышал что-то особенное на пластинке, скорее всего, я буду продолжать слышать это и дальше.

Но танцевальная вечеринка порой меняет наше восприятие музыки и в другом аспекте, и это изменение может оказаться более глубоким. Британская эйсид-хаус-сцена была так тесно связана с употреблением экстази, что таблетки в ее контексте иногда казались важнее пластинок. Одна из самых легендарных клубных вечеринок того периода называлась “Shoom” – само слово описывало адреналиновый всплеск в результате приема экстази (или, как, подмигивая читателям, написали в i-D: “состояние экстаза, к которому стремятся танцующие”). Дженни Рэмплинг, одна из организаторов мероприятия, поведала журналистам, что посетители “Shoom” “могут тотально расслабиться и слететь с катушек, и никто не будет стоять и смотреть на них”, – это тоже было прозрачно завуалированным призывом закинуться веществом. Социолог Сара Торнтон рассудила, что существует лишь один способ понять этот мир: “Лично я не большая любительница наркотиков, я опасаюсь за сохранность моего мозга, – писала она, вспоминая свой опыт в дамской комнате неназванного клубного заведения. – Но это факт молодежной культуры, поэтому я решила проделать с собой эксперимент во имя науки”. Уговорить Рейнолдса оказалось намного проще: “Экстази дает особое физическое ощущение, которое сложно описать словами: расплывчатое томление, болезненное блаженство, нервное возбуждение, при котором кажется, будто в жилах течет не кровь, а шампанское”, – свидетельствовал он, после чего прямо задавался вопросом, неизменно встающим в контексте любой музыкально-наркотической субкультуры: людям нравится этот саунд только потому, что они обдолбаны? Отвечая сам себе, критик отмечал, что часто слушает танцевальную музыку и трезвым – и не перестает ее ценить. Однако не обошлось и без оговорки: “Смог бы я ее ощутить, почувствовать нутром, если бы когда-то не перестроил свою нервную систему с помощью МДМА, – другой вопрос”. Это разумное сомнение, хотя мне всегда казалось, что Рейнолдс, возможно, недооценивает силу собственной фантазии. Возможно, роль тут играют и мои предубеждения, вызванные недостатком опыта: сам я, танцуя под сеты диджеев, ограничивался лишь кофеином и алкоголем, иногда в пугающих сочетаниях (если мне доведется когда-нибудь еще раз выпить коктейль из “Ред булла” и водки, я наверняка сразу вспомню о том, как сидел на лужайке в Майами под аккомпанемент звуков, которые издавали несколько диджеев и несколько десятков тысяч рейверов). Несмотря на это, мир клубных тусовщиков никогда не казался мне более чужим, чем мир фанатов кантри-музыки или металлистов. Чтобы тебя взволновала романтическая баллада, необязательно быть на свидании – и точно так же необязательно принимать экстази, чтобы ощутить экстаз, пусть Рейнолдс и убедительно демонстрирует, что одно может способствовать другому.

В эпоху диско наркотики тоже играли важную роль в экономике ночных клубов. Энтузиазм Дэвида Манкузо по поводу ЛСД был связан с компанейской атмосферой, которой он стремился добиться на вечеринках. Существовало и более практическое объяснение: у Манкузо не было лицензии на продажу алкоголя, поэтому ему нужны были гости, не слишком в нем заинтересованные. В гей-клубах вроде “Continental Baths”, стимулировавших сексуальные контакты, как правило, свободно распространялся амилнитрат, способствующий усилению сексуального наслаждения. Многие диджеи были знатоками разного рода веществ, а некоторые плотно на них сидели – в том числе Ларри Леван, героинист со стажем, умерший от сердечной недостаточности в 38 лет. Впрочем, самым популярным препаратом в те времена был кокаин, считавшийся в 1970-е гламурным – как и сам стиль диско. В “Studio 54” на употребление кокаина не просто закрывали глаза – его там пропагандировали, в том числе с помощью знаменитого дизайнерского решения: огромного стилизованного под человеческое лицо полумесяца с поднесенной к носу светящейся ложечкой. Для Найла Роджерса наркотик был неотъемлемой частью клубной культуры – он избавился от зависимости только в 1994 году, после того как пережил психотический эпизод.

В своей книге Саймон Рейнолдс не просто объяснил, кто был на что подсажен, – он представил своего рода историю танцевальной музыки, рассказанную через смену популярных наркотических препаратов. В конечном счете, дело было не в том, что экстази “пожирает мозг”: исследование, вдохновившее The Observer на панические заголовки, было опубликовано, а затем дезавуировано после того, как выяснилось, что испытуемым случайно дали метамфетамин (он же “спиды”) “вместо запланированного наркотика, MDMA”. Судя по всему, экстази не делало из людей ни торчков, ни зомби с выеденным мозгом. Впрочем, существовал вполне реальный риск обезвоживания: люди под экстази все время хотели танцевать, соответственно, из организма выводилась жидкость – на переполненных рейвах это порой сулило неприятности. Рейнолдс также обратил внимание, что у наркотика был десексуализирующий эффект: таким образом, в Британии появилось нечто, редко встречавшееся в истории человечества – молодежная культура, в которой сексуальное желание играло минимальную роль. Главная же проблема с экстази заключалась в том, что его эффекты снижались со временем, что побудило Рейнолдса сделать вывод: “любое рейв-движение наслаждается медовым месяцем на протяжении (в лучшем случае) пары лет”, после чего тусовщики переключаются на другие наркотики, и это меняет всю культуру, в том числе и музыку. В середине 1990-х многие посетители вечеринок в Британии и за ее пределами перешли на “спиды”, а вместе с ними – на ускоренные формы техно вроде габбера, где бит столь суров и быстр, что ни для чего другого фактически не остается места. Другие обратились к марихуане – и, соответственно, к мутноватому звучанию джангла, в котором скоростные партии ударных сочетались с медленными басовыми линиями. “Когда на смену экстази пришла марихуана, – писал Рейнолдс, – танцы перестали быть маниакальными, дикими и бесконтрольными”.

Теория Рейнолдса оказывается справедливой и в американском контексте – здешние рейв-сцены стали формироваться и видоизменяться в годы, последовавшие за британским летом любви. В Калифорнии в начале 1990-х несколько британских экспатов поспособствовали тому, что рейв-культура слилась с остатками хиппи-движения и зачатками хайтек-индустрии. В 1991 году журнал о “киберкультуре” Mondo 2000 сообщил читателям, что хаус-музыка – это “пока что самый лучший техно-шаманский культурный вирус”; на несколько лет (прежде чем городские власти наложили запреты, и первопроходцам пришлось делать оттуда ноги) Сан-Франциско превратился в главный в США центр “психоделических” рейвов и неохиппистских пляжных вечеринок. В Нью-Йорке была своя дикая кочевая вечеринка “Storm Rave”, тоже просуществовавшая несколько лет, а затем сменившаяся “NASA”, регулярным ночным мероприятием в клубе “Shelter” в микрорайоне Трайбека. Параллельно в клубе “Limelight” свои вечеринки проводил промоутер Майкл Элиг во главе нашумевшего движения “Club Kids”: вызывающее поведение и замысловатые костюмы для этих людей были важнее музыки и танцев. Элиг превратил “Limelight” в самый резонансный нью-йоркский ночной клуб со времен “Studio 54”, а сам стал настоящим селебрити в андеграунде – впрочем, с каждым годом он все плотнее сидел на героине и все хуже умел себя контролировать. В 1996 году промоутер убил своего драгдилера и сбросил тело в реку Гудзон – следующие 17 лет он провел за решеткой, а тем временем Маколей Калкин сыграл его в фильме “Клубная мания”. Элиг вышел на свободу в 2014-м, а спустя шесть лет умер от героиновой передозировки.

Несмотря на эти и другие вспышки рейв-культуры в Америке, танцевальная электронная музыка не пустила в США такие же глубокие корни, как в Великобритании и континентальной Европе. То, что Рейнолдс называл “радикальной анонимностью” британской сцены, по другую сторону океана выглядело попросту странно – как наступление безликих студийных умельцев. Сколько американских слушателей потратят время на то, чтобы научиться различать группу The Orb, известную игривой чилаутной музыкой, Уильяма Орбита, продюсера, делавшего изысканно-атмосферные треки, и проект Orbital, мастеров гипнотических танцевальных записей? Каждые несколько лет пресса запускала новости, оборачивавшиеся ложными тревогами. В 1992 году журнал Time сообщил, что американская аудитория техно-музыки переживает “устойчивый рост”. Год спустя то же издание рапортовало о появлении “киберпанк”-культуры – под звуки эйсид-хауса. Самым популярным артистом, выросшим из нью-йоркской электронной сцены, оказался Моби, достигший в 1991 году десятого места в британском хит-параде с танцевальным треком “Go”, написанным, очевидно, под влиянием рейв-сцены (в определенном смысле это был многоуровневый кроссовер: британский хит американского продюсера, вдохновленного британской сценой, с свою очередь, выросшей из американского жанра). В 1994-м журнал Rolling Stone объявил, что благодаря Моби “хаус и техно теперь готовы к прорыву на местную сцену”. А в 2000-м году издание The Face опубликовало статью с заголовком, одновременно триумфальным и слегка сконфуженным: “Танцевальная музыка покоряет Америку! Да, в этот раз по-настоящему”.

Существует богатая традиция: американские музыканты (в основном афроамериканские), получающие более высокое признание за границей. Первопроходцы хауса и техно порой видели себя именно в этом ряду – современными аналогами культовых блюзменов и джазменов, выступающими в Европе для поклонников, которые считают их живыми легендами, а затем возвращающимися домой к относительной безвестности. Особенно странной ситуацию делало то, что многие американские слушатели даже не подозревали, что у техно и хауса – местные корни; взлет рейв-культуры сделал танцевальную электронику в их глазах сугубо европейским феноменом. В США продолжали появляться диджеи и продюсеры, становившиеся знаменитостями за рубежом – и только там. Из нью-йоркской клубной культуры в 1990-е вышло сразу несколько важных музыкантов, в том числе пуэрториканский дуэт Masters at Work, чьи ремиксы и треки собственного сочинения вызывали в памяти многоязыкое диско в его самых жестких образцах. Чикагские хаус-диджеи нового поколения вроде Деррика Картера стали хедлайнерами европейских фестивалей – в Старом Свете их ценили за то, что в их записях воплощался дух того места, где когда-то и родилась современная танцевальная музыка. Словосочетание “детройтское техно” стало брендом, гарантирующим аутентичность и творческую цельность – особенно в Германии. Причем среди того, что детройтское техно предлагало своим европейским поклонникам, была и расовая аутентичность: ощущение, что эта электронная музыка – не студийный эксперимент белых продюсеров, а истинный саундтрек города с большей долей темнокожего населения, пусть даже многие его жители и не подозревали о ее существовании.

Разные миры

Одна из причин, по которой американцы не подпадали под чары хауса, техно и рейв-революции, связана с ритмом. Диско-музыке придавал ее характерную гладкость, ощущение бесконечного движения прежде всего ровный бит: Эрл Янг (или его имитатор), стучащий в бочку (или в ее имитацию) строго четыре раза в такт – бум, бум, бум, бум, – примерно по два удара в секунду на протяжении произвольного количества времени. Некоторые ранние хип-хоп-треки тоже использовали сходный ритмический рисунок: “Rapper’s Delight” с грувом в духе группы Chic – один из первых ярких образцов такого подхода. Но к 1982 году, когда Грандмастер Флэш и The Furious Five выпустили альбом “The Message”, бит хип-хопа стал медленнее и тяжелее. Заглавный трек с этой пластинки топчется в темпе около ста ударов в минуту, причем заметный акцент – электронный “хлопок” – делается на вторую и четвертую доли. Во время, наступившее вслед за эпохой диско, на американских танцполах доминировали именно ритмы с упором на слабую долю, часто подчеркиваемую электронными хлопками или ударами малого барабана; они располагали к другому типу танца. В начале 1980-х скоростной, несколько дерганый жанр под названием “электро” был особенно популярен в нью-йоркских клубах – он стал излюбленным саундтреком брейкданса, атлетичного и высококоординированного танцевального стиля. Херби Хэнкок вдохновлялся электро при создании сингла “Rockit” 1983 года, неожиданно ставшего суперхитом. В том же году вышел и хит “Let the Music Play” певицы по имени Шеннон, познакомивший слушателей с жанром, который назывался “фристайл” и представлял собой поп-мелодии в сопровождении электро-ритма.

По результатам кампании против диско акцентированные слабые доли в ритм-треке стали способом для поп– и R&B-артистов показать, что они усвоили урок – и что они готовы оставить 1970-е годы позади. По радио звучало множество танцевальной электронной музыки, но лишь немногие треки использовали диско-бит. Главным хитом Донны Саммер в эпоху постдиско стала энергичная, темповая синти-поп-песня “She Works Hard for the Money” 1983 года, звучавшая очень по-восьмидесятнически. Начиная с середины 1980-х уроженка Кубы Глория Эстефан принялась поставлять на верхние строчки чарта столь же темпераментные композиции, заодно давая англоцентричным слушателям представление о богатстве латиноамериканских танцевальных стилей, на которые они раньше не обращали внимания. Главным же образом, 1980-е были эпохой Майкла Джексона – временем подъема гибридных форм поп-музыки и R&B. К моменту, когда в Британии занялась рейв-сцена, в Америку пришел хип-хоп – ритмичная, пылкая, бунтарская музыка, замечательно справлявшаяся с задачей до смерти пугать газетных колумнистов. Зачем американской молодежи был нужен эйсид-хаус, если у нее была группа N. W. A.?

У многих американцев в 1980-е было одно-единственное окно в мир танцевальной музыки – Мадонна. Она была наследницей диско: ее музыкальная идентичность сформировалась в нью-йоркских ночных клубах вроде “Danceteria”, где тусовались беженцы из панк– и диско-сцен, или “Fun House” – основатели этого замызганного заведения неровно дышали к электро и амфетаминам. Главным диджеем-резидентом “Fun House” был Джеллибин Бенитес, ставший основным творческим партнером Мадонны на раннем этапе (а также на какое-то время – ее любовником). Он выступил сопродюсером дебютного альбома певицы 1983 года, в который вошли восемь игривых поп-песен с мощным электронным битом в духе нью-йоркской сцены того периода. С самого начала проницательная Мадонна увидела, как именно современная ей танцевально-электронная культура, в том числе на сугубо звуковом уровне, может продвинуть ее карьеру и сделать ее голос слышнее. Продюсером ее второго альбома “Like a Virgin” стал Найл Роджерс, а в 1987 году она выпустила релиз, аналогов которому многие ее поклонники наверняка до тех пор не встречали, – альбом ремиксов “You Can Dance”, полный необыкновенно эффективно удлиненных версий ее синглов. В 1990-м, когда хаус-музыка находилась на взлете в Великобритании, Мадонна записала “Vogue” – трибьют костюмированным “бальным” вечеринкам, определявшим эстетику ночной жизни нью-йоркского гей-сообщества, и одновременно довольно бескомпромиссный образец танцевальной электроники. Такие вещи с трудом поддаются измерению, но можно предположить, что “Vogue” – это самый влиятельный хаус-трек всех времен, который скорее может достичь ушей слушателей, ни разу не бывавших в клубе или на рейве, и обратить их в эту веру.

Еще американские слушатели могли почувствовать вкус танцевальной электронной музыки благодаря нескольким хитам, которые стремительно попадали в поп-чарты вне всякой связи с породившим их культурным контекстом, а затем так же быстро из них исчезали. Часто считалось, что это песни-однодневки, продукты экзотического импорта. А на самом деле у многих из них была весьма интересная, мало кому известная история. В 1989 году ранее неизвестная бельгийская группа Technotronic материализовалась с композицией “Pump Up the Jam”, достигшим второго места в хит-параде энергичным хаус-треком с явным влиянием хип-хопа. Большинство американцев, вероятно, полагали, что так и звучит европейская клубная музыка, – и почти никто не знал, что один из синтезаторных риффов был подозрительно схож с “Move Your Body”, революционным треком Маршалла Джефферсона. Бит песни “The Power” (1990 год, тоже второе место в чарте) немецкой группы Snap! был основан на треке Mantronix, продвинутого электро-проекта. “Gonna Make You Sweat” (1990-й, первое место) вышел под вывеской C + C Music Factory, за которой скрывался дуэт Дэвида Коула и Роберта Кливиллеса, пионеров нью-йоркской хаус-сцены. А песню “3 a.m. Eternal” (1991-й, пятое место) записала озорная британская группа KLF, знаменитая (в Британии, но не в Америке) тем, что одновременно воспевала рейв-культуру и издевалась над ней. Эти и другие хиты способствовали установившемуся в США представлению о том, что танцевальная музыка популярна, но лишь в некоторых контекстах: в квир-культуре, в продвинутых ночных клубах, в Европе. В период расцвета рейва в Британии танцевальная электроника была популистским проектом: Саймон Рейнолдс называл молодежь, которая закидывается экстази и танцует в полях, “психоделическим пролетариатом”. В Америке она была лишена этого пролетарского флера и, в основном, не считалась музыкой для “обычных людей”, невзирая на периодически возникавшие в ее пространстве случайные хиты.