Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах

В 1990-е перед американцами, интересовавшимися танцевальной музыкой, возник дополнительный барьер – пугающая фрагментация жанров и поджанров. Идентифицировать хаус было относительно несложно, ведь в нем сохранялся центральный элемент диско – тот самый бит Эрла Янга (бум-тссс!) с бочкой на сильную долю и хай-хэтом на слабую. Если трек звучал как “унц, унц, унц, унц”, скорее всего, он принадлежал к хаусу, особенно если в нем были другие вдохновленные диско-музыкой детали – например, мелодичные партии баса и вокальные выходы. Техно, по контрасту, бравировало своим электронным саундом, прикидываясь музыкой машин: его ритм звучал примерно как “донг-цика, донг-цика, донг-цика, донг-цика”. Техно-продюсеры часто полагались на многократное повторение одних и тех же фрагментов, выявляя ритмы, прячущиеся в мельчайших звуковых блоках – в основе этого подхода лежал принцип, по которому любая последовательность шумов, повторенная достаточное количество раз, начнет звучать как бит. Существовал и третий подход: многие деятели рейв-сцены строили свои композиции вокруг так называемых брейкбитов, часто вырезанных из старых фанковых или новых хип-хоп-записей (“брейк” – это секция в фанк– или R&B-песне, где все, кроме барабанщика, временно замолкают). В сравнении с хаусом и техно рейв-музыка радостно игнорировала соображения собственной чистоты: многие треки звучали как скоростной хип-хоп, только с извилистыми басовыми партиями в духе эйсид-хауса на месте речитатива, а также со звуковыми эффектами и вырезанными невесть откуда репликами. По мере того как рейв становился мощнее и быстрее, некоторые продюсеры пристрастились к использованию вокальных партий в духе дансхолл-регги, уличного жанра с угрожающими интонациями, соответствовавшими энергетике инструменталов (именно это журнал Mixmag в 1992 году называл смешением “хардкора” и “рагги”). Подобный гибрид стал называться “джангл”, и его появление ознаменовало существенный культурный сдвиг. В отличие от рейва, джангл осознавал себя как “черная музыка” – иногда его описывали как запоздалый британский ответ хип-хопу, хотя тексты песен никогда не играли в нем главной роли. Движущей силой джангла стали монструозно глубокие басы, жившие своей неторопливой жизнью на фоне щелкающих и лязгающих ритмов. Джангл-продюсеры любили ускорять и по-всякому модифицировать брейкбиты, создавая причудливые ритмические узоры, звучавшие как принципиально невоспроизводимые живьем соло на ударных. На протяжении пары лет джангл был, возможно, самой потрясающей музыкой в мире, после чего его переименовали в драм-н-бейс, который, в свою очередь, подарил жизнь целому созвездию танцевальных жанров, каждый из которых, казалось, стремился только еще больше запутать обыкновенных слушателей.

Сторонним наблюдателям, вероятно, казалось, что это разнообразие танцевальных жанров избыточно – что это дело рук зловредных сотрудников музыкальных магазинов и коварных журналистов, которым просто некуда больше применить свои бесполезные знания. Иногда так считали и сами диджеи, и продюсеры. На старте своего зажигательного двухчасового сета, транслировавшегося в 1994 году на одной из лондонских радиостанций, диджей по имени Фабио решил дать слушателям представление о том, что они услышат. “Дальше у нас будет немного хауса”, – сказал он, но осекся и поправился: “Будет разная музыка – не только джангл”. После чего вновь передумал: “Да и вообще, мы на самом деле обычно не классифицируем это как джангл. Будет просто музыка, окей?” Тем не менее дробление танцевальной музыки произошло не на пустом месте – оно прямо связано с необычно социальным характером танцевально-электронной культуры. В сообществе, организованном вокруг вечеринок, полезно иметь возможность точно описать саундтрек. Диджеям необходимо понимать, какие именно пластинки хорошо подойдут друг к другу: если вы хотите, чтобы люди танцевали всю ночь, лучше, чтобы между треками не было слишком много резких переходов – тогда у тусовщиков возникнет ощущение, что они слушают всю дорогу одну и ту же песню о любви, пусть и с достаточным количеством увлекательных сюрпризов внутри. Классные танцевальные треки никогда не должны быть скучными, но они не должны быть и слишком своеобразными или слишком сложными для восприятия, чтобы хорошо вписываться в диджей-сеты. У них, в конце концов, есть функция.

В танцевальной музыке небольшие, на первые взгляд, стилистические различия неизбежно оказываются связаны с большими культурными различиями: доля, на которую в треке приходится удар бас-барабана, может определить, кто именно придет к вам на вечеринку. Историк техно Дэн Сико вспоминал концерт в Роттердаме в 1992 году, на котором канадские диджеи пришли в ужас и замешательство, когда публика начала скандировать под их жесткие техно-треки: “Joden! Joden!”^[78] Позже выяснилось, что это была футбольная кричалка с запутанной историей (фанаты унижали так соперничающий клуб из Амстердама, связанный с еврейским бизнес-сообществом), – тем не менее канадцы осознали, что техно может быть довольно опасным. В другой части спектра располагались такие стили, как “даунтемпо”: фактически – просто расслабленная версия хип-хопа без речитатива, к которой часто обращались различные заведения для создания комфортной и изысканной атмосферы. В 1990-е некоторые меломаны и музыканты взялись использовать термин “прогрессив-хаус” для описания хаус-музыки, сохраняющей традиционный для жанра ритмический фундамент, но намеренно отказывающейся от поп-мелодий в пользу работы со звуковой фактурой и настроением: долгие тихие вступления, торжественные клавишные партии, словно бы озвучивающие широкие океанические просторы, меланхоличные темы. Стиль раскручивали как альтернативу более ярким, сладкозвучным разновидностям танцевальной музыки – прогрессив-хаус предназначался для тех, кто серьезно подходил к клубным танцам. Но к началу 2000-х этот стиль переродился в, вероятно, самый популярный в мире жанр танцевальной электроники и, следовательно, наоборот, стал вызывать презрение у серьезных почитателей, зачастую предпочитавших настолько минималистский звук, что даже бас и ударные в его контексте сводились лишь к щелчкам и гулу. Эти различия могут показаться тонкими, но на практике разница между прогрессив-хаусом и минимал-техно была сродни разнице между огромным ночным клубом, по которому фланируют состоятельные тусовщики с дорогими напитками, – и тесным баром, где собираются музыкальные гики в футболках и с закрытыми глазами концентрируются на звуковых вибрациях. Даже в домашних условиях пропасть между одним и другим никуда не девалась: в танцевальной музыке, как и в большинстве других жанров, разные звуки переносят нас в разные миры.

Спираль, закручивающаяся вверх

В конце концов танцевальная электроника все-таки покорила Америку – но не так, как многие этого ожидали. Не было никакого внезапного вторжения, никакого эквивалента британского лета любви (или сопровождавшей его моральной паники по поводу экстази). Вместо этого проникновение было медленным, но, как становится ясно в ретроспективе, последовательным. Моби, бывший панк-рокер, часто появлявшийся в медиа на правах своего рода пресс-секретаря рейв-культуры, не смог обеспечить прорыв хауса и техно в 1994 году, как ожидал журнал Rolling Stone. Зато в тот же год Америка полюбила совсем другой альбом, полный электронных звуков, – “The Downward Spiral” группы Nine Inch Nails. Единственным постоянным участником ансамбля был Трент Резнор, выросший в Западной Пенсильвании, но запустивший свою карьеру в 1980-е годы в Кливленде под влиянием так называемого индастриала: жанра, сочетавшего дерганые программированные ритмы электро с шумом и грязью панк-рока. Резнор пользовался теми же приспособлениями, что и деятели танцевально-электронной музыки, но создавал с их помощью не треки, а песни. Американским слушателям он казался не загадочным студийным колдуном, а гипнотическим фронтменом мощной и яростной группы, просто использовавшей значительное количество электронных инструментов.

Это стало прописной истиной: в Америке танцевальная музыка оказалась переупакована под брендом “электроника”, а группы позиционировали себя не посланцами из мира рейва, а пионерами с переднего края альтернативного рока. В 1997 году The Prodigy, пережившие сингл “Charly” и даже помирившиеся с журналом Mixmag, опубликовали альбом “The Fat of the Land” – пара видеоклипов на песни с него попали в постоянную ротацию MTV. Зрители были заворожены не столько брейкбитами и вообще не Лиамом Хоулеттом, продюсером и клавишником ансамбля, а гримасничающим фронтменом с двойным ирокезом, выплевывавшим весьма ограниченное количество текста. Его звали Кит Флинт, и его главной работой было заводить толпу на концертах, – но теперь его предъявляли как буйного фронтмена новой группы: новой как минимум для Америки, где мало кто слышал песню “Charly” и где альбом “The Fat of the Land” разошелся более чем двухмиллионным тиражом. The Chemical Brothers были дуэтом британских продюсеров, не желавших выглядеть производителями исключительно танцевальной музыки – их треки звучали громко и жестко, сближаясь по духу с The Beastie Boys, а один из самых популярных синглов, “Setting Sun”, содержал вокальную партию Ноэля Галлахера из группы Oasis. Rolling Stone описывал их как проект, который должен понравиться “тем, кто ценит травку, пиво «Bud» и футболки Боба Сигера”, и жюри “Грэмми”, судя по всему, было солидарно с этой оценкой – в 1998 году The Chemical Brothers досталась награда в неожиданной категории: “Лучшее инструментальное выступление в стиле «рок»”.

Моби в конечном счете осуществил полноценный прорыв – но не с техно, а с меланхоличным альбомом 1999 года, который назывался “Play”; в нем продюсер на основе семплов со старинных пластинок госпела и других стилей конструировал треки столь же прилипчивые, сколь и ненавязчивые. Тиражи альбома шли на миллионы, от него стало буквально некуда скрыться – все без исключения композиции оказались лицензированы для фильмов, телепередач или рекламных роликов. Это был логичный итог многолетнего американского тренда на использование электронной музыки в рекламе, а также в плейлистах магазинов и гостиниц, где она была призвана транслировать посетителям ощущение одновременно юношеской энергии и технологической изощренности. Этот феномен, надо думать, навел некоторых американских слушателей на мысль, что электронная музыка по своей природа корпоративна, и Рейнолдс полагал, что здесь действительно можно было говорить о развитии, которое пошло куда-то не туда: “В Америке электроника пропустила этап радиогегемонии и сразу стала универсальной”, – писал он. В результате к 2000 году многие из тех, кто никогда не тратил много времени на прослушивание электронной музыки, тем не менее, чувствовали, что хорошо ее знают – и (часто) не очень любят. Один мой друг, вообще-то отлично разбирающийся в музыке, всегда реагирует одинаково, когда застает меня за прослушиванием хауса или техно, вне зависимости от конкретного поджанра. “У меня ощущение, что я пошел купить себе джинсы”, – говорит он, наклонив голову, с легкой улыбкой.

Однако американские слушатели продолжали интересоваться электронной музыкой и в 2000-е – вероятно, потому что, так и не став в полной мере частью мейнстрима, она все равно оставалась загадочной, возможно, даже привлекательной. Мадонна выпустила несколько позитивно принятых альбомов, вдохновленных последними изменениями в европейской танцевальной музыке: “Ray of Light” 1998 года и “Music” 2000-го. Бьорк, бесстрашная исландская певица, повернутая на электронике, помогла целому поколению меломанов понять, что они ценят электронную музыку не ниже, чем альтернативный рок, а то и выше, – в итоге она стала одной из самых именитых певиц современности (а заодно и одной из самых именитых композиторов, работающих с электроникой). Radiohead, британская альтернативная группа, испытавшая влияние прог-рока, выпустила преимущественно электронный альбом “Kid A” в 2000 году – он стал точкой входа в это пространство для целого поколения любителей рока, внезапно заинтересовавшихся музыкой машин.

Французский дуэт Daft Punk с 1990-х годов хвалили за искрящиеся, порой полные юмора хаус-треки. Но в 2000-е ими наконец заинтересовалась в США и широкая публика. В 2006 году Daft Punk отыграли сет на калифорнийском фестивале “Coachella”, традиционно гостеприимном к танцевальной музыке, и покорили аудиторию усовершенствованной версией светового шоу, к которому в свое время прибегали и определенные диско-диджеи первого поколения. У Daft Punk оно приняло форму гигантской, подсвеченной неоновыми лучами пирамиды; двое участников ансамбля располагались на самом верху, на их головах – светящиеся, переливающиеся всеми красками шлемы, как у роботов. В том же году рэпер Баста Раймз выпустил хитовую песню “Touch It”, основанную на семпле из их творчества; год спустя Канье Уэст записал еще более успешную композицию “Stronger” – вновь с семплом из Daft Punk (причем из другой композиции). К моменту выхода следующего полноценного альбома “Random Access Memories” в 2013 году музыканты Daft Punk уже считались звездами в США, хотя до тех пор у них не было ни одной песни в топ-40. Альбом оказался освежающе странным трибьютом американской музыке эпохи диско и постдиско, а песня “Get Lucky” с него превратилась в глобальный хит. В 2014-м Daft Punk выиграли “Грэмми” в четырех категориях, в том числе за “Альбом года”. На церемонии группа выступала вместе с Найлом Роджерсом, принявшим участие и в записи “Random Access Memories”; кроме того, он помог участникам произнести благодарственные речи (ведь те по традиции не снимали своих шлемов – а роботы не говорят на человеческом языке). “Это просто какое-то безумие!” – произнес, усмехнувшись, Роджерс; было ощущение, что он говорит искренне, хотя, если вспомнить причуды его жизни и карьеры, трудно представить, что он действительно так думал.

Одной из причин триумфа Daft Punk, без сомнения, было стремление рекорд-индустрии наконец-то признать, что танцевальная электронная музыка покорила Америку, и никто толком не понимает, что с этим делать. Выяснилось, что решающим аргументом стало не экстази, а глобализация: после того как компакт-диски сменились сначала mp3-скачиваниями, а затем и цифровыми стримами, и на место MTV пришел YouTube, мировые музыкальные рынки стали сливаться в один. В 2007 году Рианна, поп-звезда, знаменитая своей способностью резво перелетать от одного жанра к другому, выпустила энергичный танцевальный трек “Don’t Stop the Music”, базирующийся на ровном хаус-бите (помимо прочего, в нем цитировалась скороговорка из “Wanna Be Startin’ Something” Майкла Джексона, которая, в свою очередь, представляла собой цитату из “Soul Makossa”, одной из первых диско-композиций). Песня стала хитом во всем мире, включая и США, и проложила путь для других хитов с похожим ритмическим рисунком. The Black-Eyed Peas, ранее известные как хип-хоп-группа, объединили усилия с опытным французским диджеем и продюсером Давидом Гетта, чтобы записать “I Gotta Feeling” – одну из самых популярных композиций 2009 года. Вскоре практически все поп-звезды стали буквально наперегонки гоняться за клубными треками. Тот же Гетта поработал с Эйконом, Фло Райдой, Ашером, Сией и Ники Минаж; шотландский продюсер Кэлвин Харрис записал хит с Рианной, а также еще один с самим собой в роли вокалиста; рэпер Питбуль сошелся с голландским продюсером Афроджеком. В конечном итоге в США появился и свой наркотизированный хит про Ибицу: “I Took a Pill in Ibiza”, неожиданно популярная песня поп-певца Майка Познера, выпущенная в 2015 году, через 27 лет после британского лета любви.

Эти мейнстримные хиты двигались вверх в чартах в то же самое время, когда в Америке наконец-то вспыхнула и полноценная рейв-сцена. Правда, слово “рейв” никто больше не употреблял. Некоторые юные тусовщики неровно дышали к дабстепу, британскому жанру, дальнему родственнику джангла, строящемуся вокруг катарсических басовых “дропов”: темп внезапно падает вдвое, и музыкальную ткань взрезает пульсирующий, синкопированный бас. Молодой продюсер, известный как Скриллекс, стал лицом американского дабстепа – на его концертах образовывались яростные мошпиты (некоторые поп-звезды тем временем мотали на ус: дерганый дабстеповый брейк можно услышать и в сингле Бритни Спирс “Hold It Against Me” 2011 года, и – в чуть более завуалированном виде – в песне “I Knew You Were Trouble” Тейлор Свифт, вышедшей годом позже). На фоне дабстепа треки, которые были ближе к классическому хаус-шаблону, стали классифицироваться как “electronic dance music”, или EDM – вскоре эта аббревиатура уже была обозначением всей сцены в целом. В Америке мир EDM вращался вокруг нескольких фестивалей под открытым небом (“Electric Daisy Carnival”, “Ultra Music Festival”, “Electric Zoo”), а также больших клубов, которые могли себе позволить устраивать концерты крупнейших артистов, – сразу несколько таких площадок находились в Лас-Вегасе. Цифры поражали воображение: на фестивалях собирались сотни тысячи посетителей, а самые популярные диджеи выставляли за свои выступления шестизначные счета. В 2013 году промоутерская компания SFX, занимавшаяся организацией EDM-ивентов, вышла на IPO и была оценена более чем в миллиард долларов.

В этих усовершенствованных рейвах уже не было контркультурного духа британских вечеринок. Площадки соблюдали законодательство, концерты, как правило, были профессионально организованы, публика вела себя весело и энергично. Как можно предположить по названию композиции Познера, во всплеске интереса к танцевальной музыке был и фармакологический компонент. Американская молодежная культура в конце концов тоже сделалась “кайфостремительной”: MDMA был повсюду, правда чаще в виде порошка, чем в таблетках – в Америке его обычно называли “Молли”, что, по слухам, расшифровывалось как “молекулярный”. В 2012 году Мадонна мелькнула на фестивале “Ultra Music” в Майами, с намеком осведомившись у публики: “Кто из вас видел Молли?”