Кто-нибудь видел мою девчонку? 100 писем к Сереже

Тем же летом ты снимал меня на старомодную

ручную камеру:

— Это будет архетипическое кино под названием

“Девчонка с причала”. Половина фильмов сделана про

девчонку с причала, знаешь?

Ты спрягал “с причала” как глагол и хохотал:

— Девчонка спричала, мальчишка спричал, мы

с тобой спричали.

59

Ты заставлял меня идти вдоль залива, бежал передо

мной с камерой и кричал, что я со своим печальным

лицом и длинной юбкой, развевающейся на ветру, похо-

жа на женщину французского лейтенанта. В те минуты

я чувствовала себя совершенно счастливой. Ты как будто

занимался со мной любовью — при помощи этой

примитивной камеры. Камера не отделяла нас друг

от друга, как в вышедшем тогда вуайерском фильме “Секс, ложь и видео” или как у героя Жан-Пьера Лео в “Послед-

нем танго в Париже”. Камера нас сближала, связывала, превращала в одно целое. Делала наш союз не только

любовным, но и творческим. Тогда я не отдавала себе

в этом отчет. Просто чувствовала, что то, что происходит

между нами, острее и, может быть, даже важнее, чем секс.

Ты часто повторял фразу Годара, что кино показыва-

ет только любовные истории. За несколько месяцев до

смерти на лекции во ВГИКе ты сказал: “«На последнем

дыхании» — один из самых концептуальных фильмов

ХХ века, потому что он показывает, что можно всё.

В кино можно всё. У Годара есть совершенно замечатель-

ная формула: «В кино можно всё, главное — любовь».

Если вы любите что-то или кого-то, значит, можно сни-

мать о чем угодно, это всё равно никуда не спрячешь”.

И ты, обычно такой строгий к словам, трижды

повторил: “Можно всё, можно всё, можно всё”.

Этот черно-белый фильм, “Девчонку с причала”, ты смонтировал и озвучил. Добавил туда кадры, где я, юная и веселая, что-то ем на твоей кухне, привычно

придерживая длинные волосы, чтобы они не попали

в тарелку. Где сейчас этот маленький фильм — не пред-

ставляю. Может, валяется где-то на осыпавшейся видео-

кассете. “Девчонка с причала” была самым щемящим на

свете объяснением в любви. А я с тех пор так и осталась

для тебя девчонкой.

— А где моя девчонка? — спрашивал ты, когда

искал меня. — Кто-нибудь видел мою девчонку?

Знал ли ты, что первый фильм, в котором на экране

появился Джеймс Дин, назывался “Кто-нибудь видел

мою девчонку?” ( Has anybody seen my gal)? Едва ли знал, хотя фильм и снял любимец французской новой волны

Дуглас Сёрк, хорошо тебе известный. Но ты каким-то

шестым чувством угадывал скрытые сплетения твоих

синефантомов. Я только недавно посмотрела эту картину, у Дина там одна реплика, его имени даже в титрах нет, но не запомнить этого капризного и надломленного

мальчика невозможно, хотя он там всего лишь просит

какое-то особенное мороженое — и я его тоже часто

просила! Девчонка из названия, впрочем, не имеет

к Дину отношения. Девчонка — из прелестной песни

двадцатых годов, под которую там весело отплясывают: Could she love, could she woo,

Could she love, could she coo,

Has anybody seen my gal?

Причал мы постепенно забыли. Говорят, что

за несколько секунд до смерти ты произнес:

— Моя девчонка ко мне уже не вернется.

17.

22

61

апреля 2013

Сегодня вспомнила кругленькую кудрявую Карлу Бони, парижского фотографа итальянского происхождения, которая приехала в Питер делать фоторепортаж

о параллельном кино. Тогда на каждого иностранца

бросались с жадным любопытством, и ты немедленно

закружил Карлу в нашем хороводе. Мы таскали ее за

собой по разным местам и гостям, чем-то поили и кор-

мили, она снимала нас вместе. На одном из ее снимков

мы сидим на Ломоносовском мосту на Фонтанке, у меня в руках кассета с “Синим бархатом” Линча.

“Синий бархат” стал одним из фильмов, сопровождаю-

щих нашу любовь. Мы оба были заворожены линчев-

ской эстетикой, кислотными цветами,

сюрреалистическим темным миром, где обитали хариз-

матические демоны — Деннис Хоппер и Изабелла Рос-

селлини. Мы написали вдвоем несколько статей про

Линча, одну из них — “Суд Линча” — для “Сеанса”.

Про Линча мы обязательно хотели писать вдвоем, это

был наш общий и наш личный опыт. Тогда, кроме

“Синего бархата”, вышло сразу несколько фильмов

в жанре, который ты называл “яппи в опасности” или

“яппи в стране чудес” — “После работы” Скорсезе,

“Нечто дикое” Демме, “Тщетные поиски Сьюзен”

Зейдельман, “В ночь” Лэндиса, “Френтик” Полански.

Всё это были истории про чинных американцев, про-

валивающихся в зазеркалье и заново открывающих мир, опасность, любовь и самих себя. Ты называл это зазер-

калье беспределом. Ты любил жонглировать блатными

словечками, но это слово произносил и воспринимал

без иронии. Беспредел. Нечто без пределов, без гра-

ниц, без барьеров. Или — бес пределов.

62

В наших головах линчевский мир рифмовался

с тем, что происходило с нами. Нас завораживала угро-

жающая атмосфера его фильмов: мы пересмотрели их

все — от “Головы-ластика” до “Человека-слона”.

“Страх рождается уже не оттого, что трудно постигнуть

объективный критерий, но оттого, что такового крите-

рия нет” (это ты — о “Синем бархате”).

Помню, как мы смотрели “Синий бархат” с тобой

и с моей однокурсницей — дело было в театральном

музее. В сцене, где Деннис Хоппер что-то нюхает