Куликовская битва в истории и культуре нашей Родины
Шрифт:
В «Истории о казанском взятии» Никола выступает именно как общерусский святой, наряду с наиболее почитаемыми отечественными святыми: Борисом и Глебом, митрополитом Петром, великим чудотворцем Сергием. Взятие Казани — акт общегосударственного, общерусского значения, такой же как Куликовская битва. Возможно, покорение Казанского царства рассматривалось в то время как логическое продолжение славной Куликовской победы. Отправляясь в Казанский поход, Иван IV повторяет путь Дмитрия Донского на Коломну, молится перед иконой Богоматери, по преданию, бывшей с Дмитрием на Куликовом поле, громит крымчан под Рязанью и идет на Казань завершать дело, начатое Дмитрием. В честь славного предка называет Иван IV своего сына-первенца, весть о рождении которого пришла к нему на обратном пути после взятия Казани: «и тако посылает во всю область царства своего великия России, возвещая свою великую радость, яко дарова [Бог] е[м]у сына, в прародителей его место, великого князя Димитрия Ивановича, иже показа великую победу и одоление на безбожного Мамая за Доном» [967] .
967
ПСРЛ, т. XIX, с. 473–474.
Годы
В песнопениях, посвященных Николе, звучит тот же мотив жертвенности и высшей награды: «Евангелие исполнишь, положи душу твою о людях твоих» [969] . В это время и могли объединиться в представлениях современников князь Дмитрий Донской, герой Куликовской битвы, и чудотворец Никола, по молитве которого «сокрушаться языци поганстии» [970] .
968
ПСРЛ, т. IV, ч. I, вып. 1, с. 520.
969
Опись Московской Оружейной Палаты, ч. III, кн. I. Знамена, прапоры, значки, флаги и штандарты. М., 1864, с. 103, № 42 (10 (текст на кайме хоругви).
970
Ключевский В. О. Древнерусские жития святых как исторический источник. М., 1871, с. 454.
Союз этот в какой-то степени нашел отражение в памятниках Казанского цикла. Рассказ Степенной книги и особенно развернутое повествование «Казанского летописца могли послужить своеобразным «строительным материалом» легенды о явлении иконы Николы Дмитрию Донскому по дороге на Куликово поле.
Говоря об источниках этой легенды, нельзя исключить из поля зрения и иной обширный легендарный материал. Обращает на себя внимание тот факт, что именно во второй половине XVI в. многие малоизвестные или забытые монастыри обновляются «явлениями» чудотворных икон [971] . Слагаются новые легенды, предания обретают реальность факта. Таким образом, возникновение рассматриваемой легенды можно отнести ко времени не раньше середины XVI в.
971
Полосин И. И. Указ. соч., с. 81.
Первым живописным воплощением легенды о «Явлении иконы Николы на древе Дмитрию Ивановичу…» явилась хоругвь походной церкви, которая упоминается в описи Оружейной палаты 1643 г. Впоследствии хоругвь пришла в ветхость, судить о ее иконографии мы можем только по сохранившемуся описанию XIX в.: «На хоругви написан образ св. Николая Чудотворца, перед которым изображен в молении Великий князь Дмитрий Донской со своими боярами, вдали видна ставка» [972] .
Насколько можно судить, первое изображение легенды существенно отличается от имеющейся у нас прориси. Это традиционный иконографический извод «явленной» иконы, основным смысловым звеном которой является икона святителя. Интересно, что именно этот «краткий» иконографический тип стал образцом для более поздних гравюр и лубочных изображений [973] .
972
Опись Московской Оружейной палаты, ч. III, кн. I, с. 103, № 4210.
973
Гравюра XIX в. ГИМ, ИЗО, И III 43251; лубок XX в., ГИМ, ИЗО, И III хр. 7974.
Изображение на прориси, находящейся в ГИМ, можно рассматривать в двух аспектах: художественное решение, смысловое содержание памятника.
Композиционно изображение делится на два основных регистра: «мир горний» и «земную юдоль». На верхнем поле прориси, в «мире горнем», — Спас облачный, благословляющий с державой. Он торжественно-спокоен и неподвижен. Никола, являясь вестником воли Спаса, связан звездной гирляндой киноварного цвета с верхним регистром; киноварь звезд гирлянды словно впитала в себя отблеск алого сияния Спаса Благословляющего. И в то же время несколько грузная фигура Николы в аксамитовой фелони с пышным зарукавьем, глубоко сидящая в кроне сосны, словно в гнезде прочно связана с земным, действующим миром, с его делами и заботами. Копья и знамена войск Дмитрия на Куликовом поле, изображенные слева, шатер Спасской башни и купол Ивана Великого справа находятся почти на одном уровне с плечами святого. Но формально, внешне Никола связан с нижним регистром только одной сценой — сценой «явления». «Явление» иконы, на которой святой изображен в роскошном облачении, является как бы «зачином» событий, подобно пышным заставкам и инициалам в документах и торжественных обращениях царствующих особ того времени.
Показав «мир горний», художник переходит к изображению «земной юдоли», которая, кстати сказать, занимает его значительно больше. Здесь появляется свой герой, которому посвящен весь нижний регистр листа. Среди походных шатров — князь Дмитрий с двумя приближенными, потрясенные чудесным видением. На втором плане — князь среди своих полков, с мечом и пальмовой ветвью в руках. И, наконец, третий сюжет: великий князь с ближними боярами посещает построенный по обету монастырь. События нижнего регистра организованы по принципу построения клейм: каждое в своем замкнутом действии. В двух нижних сценах это правило соблюдается особенно точно: действия героев подчинены «центростремительным силам», не выплескиваются за пределы отведенного им места и времени. Но в сцене битвы это правило уже нарушено: мы не видим «орд поганых», и войско Дмитрия Донского, увлеченное мощным порывом, «уходит» из плоскости листа, создавая иллюзию продолжения действия за его пределами.
О стремлении художника расширить рамки изображения, вырваться из привычных оков «лещадок», которые здесь заменены крутыми склонами холмов, говорит и то, что автор развертывает действие не вверх по листу, а в глубину, давая не только далекую линию горизонта с восходящим солнцем, но и протяженную холмистую равнину,
и миниатюрный, но вполне достоверный силуэт Московского Кремля с высокими шатрами (что позволяет точнее датировать изображение, так как кремлевские башни, за исключением Спасской, надстраивались в 80–90 годы XVII в.).В этом делении пространства на «планы», в стремлении передать глубину пространства и соблюсти линейную перспективу чувствуется попытка отразить непосредственные впечатления действительности и откликнуться на виденные образцы.
Лист прориси отличается высокими художественными достоинствами. В композиции точно найдено соотношение между изображением, развернутым по вертикали, и эпизодами нижнего регистра, где используются принципы прямой перспективы. Изящество рисунка, мягкая, спокойная линия силуэта говорят об уверенной руке мастера-живописца. Удачно найдены детали для обозначения места действия (княжеский шатер ставки, силуэт Кремля со Спасской башней, древний Никольский собор в Николо-Угрешском монастыре).
Непривычно и, можно сказать, «не канонично» изображение Дмитрия Донского. Если иконография «Николы-защитника» хорошо была известна на протяжении XIII–XVI вв., то иконография Дмитрия Донского только начинает складываться (примерно с XVI в.); во всяком случае, мы не располагаем пока более древним материалом. В нашу задачу не входит детальная разработка этой темы, поэтому ограничимся несколькими замечаниями.
Дмитрий Донской не был канонизирован, поэтому его облик в иконописи и миниатюре XVI в. трактовался весьма свободно [974] . Разрешение, данное Стоглавым Собором на изображение «ныне живущих», пробудило интерес к облику исторических деятелей прошлого. В списке «Сказания о Мамаевом побоище», помещенном в Никоновской летописи, мы встречаем описание внешности Дмитрия Донского, очень конкретное, полнокровное, лишенное сухости и краткости иконописного подлинника. «Беаше же сам крепок зело и мужествен, и телом велик и широк, и плечист и чреват вельми, и тяжек собою зело, брадою же и власом черен, и взором же дивен зело» [975] . Но воспользоваться таким «реалистическим» описанием смогли только мастера XVII в., в частности, в иконе, с которой была снята наша прорись. На прориси у Дмитрия могучая плотная фигура, широкие плечи, крупное лицо, большая борода — поистине «тяжек собою зело»! Особенностью изображения Дмитрия на прориси является то, что в эпизоде битвы и в эпизоде посещения монастыря голову князя венчает нимб. (Вспомним, что канонизирован он не был.) Нимб появляется у Дмитрия уже в «Церкви воинствующей». Значение этого нимба как символа «венца нетленного» для тех, кто положил «душу свою за люди своя», находим в «Послании на Угру» епископа Вассиана [976] . А Львовская летопись, давая оценку победе на поле Куликовом, восторженно свидетельствует: «…но выше человеческого существа дело соверши: еси…» [977]
974
В иконе XVI в. «Церковь воинствующая» облик Дмитрия ничем не выделяется из «группового портрета» защитников православия от «иноверцев». Но уже в Лицевом летописном своде XVI в. намечается некоторая динамика и индивидуализация облика князя. Здесь, на миниатюре, посвященной «вокняжению» Дмитрия Ивановича, мы видим очень юного, с тонкой шеей и короткими пышными волосами, отрока. Короткие, пышные волосы отличают князя и в миниатюрах, посвященных событиям Куликовской битвы. В миниатюрах Остермановского II тома Свода у Дмитрия стройная, несколько удлиненная фигура, короткие, пышные, с тщательно прорисованными локонами, волосы, небольшая округлой формы борода. Хотя изображение его дано, как правило, в три четверти, видно, что овал лица скорее округлый, чем удлиненный. Возраст средний. Но окончательно иконографический образ еще не сложился: на следующей миниатюре, исполненной другим мастером, у Дмитрия узкое плоское лицо, графически четкая четырехугольная борода, длинные волосы, фигура тоньше. Возраст тот же. См.: Подобедова О. И. Миниатюры русских исторических рукописей. М., 1965, с. 283; Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы… Табл. XI, XII, XIV, XX.
975
ПСРЛ, т. XI, с. 63.
976
ПСРЛ, т. IV, ч. I, вып. 1, с. 520.
977
ПСРЛ, т. XX, ч. I–II, с. 208.
Рисунок головы великого князя и его сподвижников в сцене «Видения» и сопровождающих его бояр в сцене посещения монастыря поражает неожиданной для иконописи манерой изображения волос, расчесанных на прямой пробор, с тщательной разделкой прядей на концах; тонко разделенной мельчайшими штрихами кромки бороды; некоторой сухостью, характерной больше для гравюры.
Ближайшую аналогию изображению отдельных деталей находим в графических листах Евангелия XVII в. Антона Виерихса «Толкование учения о предании» и «Посылают Иудеи рабы ати Иисуса» [978] . Там же находим аналогии целому ряду второстепенных деталей: доспехи на Дмитрии и конных воинах, форма копий. О знакомстве художника с хорошими западными образцами говорит и гирлянда изящных звезд с тонкими двойными лучами [979] .
978
ГИМ, ИЗО, И III 32383; ГИМ, ИЗО, И III 32284.
979
Альбрехт Дюрер. Гравюры из собрания ГМИИ. М., 1972, илл. № 9, 18.
Художественные особенности изображения позволяют отнести прорись к числу памятников переходного этапа развития русского искусства. В этот период влияние западноевропейских образцов, в частности графики, ощущается в привычных рамках древнерусского канона. Элементы «живства» вторгались в традиционные сюжеты, помогая созданию новых композиций.