Лагум

(В этом сейчас мы все хотим верить, что впереди у Шумановича годы выздоровления и творчества; в этом сейчас Тодор Манойлович наверняка и не предвидит десятилетий, которые после войны он проведет в родном Зренянине, прежнем Бечкереке, униженный бедностью, почти изгнанный из памяти людей пишущих, почти пария, вплоть до смерти в 1968 году.)

Рукопожатие двух рук, художника и критика, благосклонно наблюдает профессор Университета Душан Павлович, мой муж, настоящий авторитет, на своем месте, и в то же время он все-таки противопоставляет свое мнение мнению доктора Александра Дероко [46] , архитектора. А именно, господин профессор Павлович полагает, что новая фаза в творчестве Шумановича, эта, тридцатых годов, которую действительно можно обозначить, — в этом он согласен с художником, — как возвращение к поэтическому реализму, что свидетельствует о найденных, наконец, совершенно аутентичных формах художественного высказывания Шумановича; господин доктор Дероко, холеный, сухощавый, высокого роста, не склонен полностью согласиться с этим утверждением, и полагает, что Сава скорее аутентичен именно в полотнах 1927 и 1928 годов, вон в тех, там, которые Тодор Манойлович еще более десяти лет назад описал словами не только поэта, но и эксперта, в связи с тогдашней выставкой Шумановича, мы все, разумеется, это хорошо помним, — как «полотна, написанные цветами пламени и грозы». При этом архитектор Дероко имеет в виду, прежде всего, «Завтрак на траве» и «Пьяную лодку». О ценности этих картин профессор Павлович никоим образом не хотел бы спорить с доктором Дероко, потому что она неоспорима, да. В этом с господином Павловичем, — удивительно, — но согласен и господин Дединац [47] , один из тех, на первый взгляд, незаметных людей, на которые опирается «Политика», поэт; в принципе, он никогда и ни в чем не соглашается с профессором, и так голоса и мнения множатся, в основном совпадая и сталкиваясь в незначительных отступлениях, роятся вокруг художника; все, тем не менее, согласны с тем, что выставка — событие, какого в художественной жизни столицы давно, а, может быть, и никогда не было. Один из этих голосов — в моей памяти он остался нераспознанным, но не неузнанным, — вдруг упоминает безумие той гонки, автомобильной, которая на третий день войны бешено несется под калемегданской крепостью и вокруг нее, рядом с Башней Небойши по одну, и с французским посольством по другую сторону гоночной трассы, когда в то же время и под тем же солнцем, в недобрый час, грохочут немецкие танки и, проходя по «коридору», топчут Польшу. И, может быть, завтра — Европу.

46

Александр Дероко (1894–1988) — выдающийся архитектор.

47

Милан Дединац (1902–1966) — поэт-сюрреалист и театральный критик. Раннюю поэзию Дединаца сравнивают с нефигуративным изобразительным искусством.

Эти слова с их резким значением настигают друг друга и сталкиваются в пространстве между нами, ударяются о слух, и какое-то эхо тянется за ними, а мы все, словно дело в промахе, знаменитом faux pas, уклоняемся, уклоняемся, словно никто не склонен поддержать разговор об этом грохоте танков, вдалеке, в Польше. Даже о том бессмысленном грохоте автомобилей и мотоциклов, недалеко, на улице маршала Пилсудского, польского маршала, который не может, — потому что его больше нет, — защитить Варшаву, как защитил ее сразу после Первой мировой войны, девятнадцать лет назад. (А потом улицу назвали именем Тадеуша Костюшко, славного офицера, который тоже защищал Польшу от русских, но почти двумя веками раньше. Так воспоминание об одном поляке, с заслугами в одном времени, заменили на воспоминание о другом, с заслугами в другом времени, но я никогда не понимала, поскольку оба больше всего отличились, защищая Польшу от русских завоевателей, почему эта замена произошла именно таким образом, движением истории вспять.)

Нет, рокот не стихает, напротив, голосов все больше, они уже сбились в стадо, все более неразличимые, но назойливые, по-прежнему кружат над живописными полотнами, большими и маленькими, над теми, двадцатых годов, и над этими, тридцатых, журчат и о значении более ранней, посткубистской фазы, и — это верное обозначение? — о ценностях этой, нынешней, фазы поэтического реализма, задерживаются в дискуссиях о колорите, о новом способе Шумановича передавать светотень, о резких и нерезких границах между освещенным и затененным, о композиции, которая, несомненно, свидетельствует о большом мастерстве, множатся голоса, теснятся, раскаляются, заслоняют множество нарядно причесанных голов в непрерывном движении.

(На одном большом рисунке Пикассо, потрясшем меня, когда я его не так давно, пару лет назад, увидела в Музее Гуггенхайма в Нью-Йорке, обезличенные человеческие головы, гротескно искривленные и вывернутые, с разинутыми челюстями, стоят точно так же, как и те живые, в моих воспоминаниях, сбившись в кучу одна над другой, и гримасничают очень враждебно, предупреждая, наверное, об осколках ценностей повсюду вокруг нас, и о следах насильственных смертей в падающих вокруг тенях. Я никогда как следует не понимала Пикассо, он отталкивал меня и тогда, когда я им восхищалась, но в Гуггенхайме он меня полностью захватил, и я его поняла, впервые. Я стояла перед рисунком, огромным, сломленная, одна из многих экстравагантных старых дам из Европы, которые слоняются по музеям, до тех пор, пока мой сын, нью-йоркский психиатр с солидной практикой, не взял меня за руку и не спросил, что со мной. Я вздрогнула, вновь взглянула на эти головы на рисунке Пикассо, так уродливо гримасничающие перед сценами зла, и опять увидела те, другие, давние, но живые во мне, те, с выставки Шумановича, застывшие в 1939-м, и намного более наивные в склоненности друг к другу, потому что они еще укрыты флером взаимного доверия, и опять ощутила быстрое, пугливое касание влажной, холодной ладони Шумановича с призывом о помощи в гуще людской толпы. Или это была ладонь моего сына?

Так два сейчас, первое начала сентября 1939 года, а второе, если мне не изменяет память, конца апреля 1979-го, значит, два сейчас, случившиеся с интервалом в почти полные сорок лет, стояли непосредственно рядом друг с другом, смотрели друг на друга, отражались друг в друге, подчеркивая только черты сходства между собой. А они, эти черты сходства, соединяли две группы голов, искривленных, группу тех, уже несуществующих, с выставки Шумановича, и группу этих, запечатленных навсегда на рисунке Пикассо, соединяли их и те два живых касания руки, пугливых, Шумановича и моего сына, и полностью аннулировали отрезок времени, простирающийся между этими двумя сейчас, обнажая смешную ничтожность деления на прошлое и настоящее, заставляли меня всеми органами чувств воспринять, что есть только сейчас, остановленное в пространстве нескончаемости, потому что стало вечным, и сейчас, текущее к прекращению, то, которое сейчас остановлено. Тогда, в Гуггенхайме, два сейчас были во мне и передо мной, равноправные по силе и пластичности. А разве не то же самое происходит и сейчас, осенью 1984 года, в моей комнате, где я болею, на Досифея, 17, в Белграде, когда я смотрю на мгновение, вырванное из воскресенья, 3-го сентября 1939-го?)

Голоса уплотнялись, в зале Нового университета на Королевской площади воздух становился все темнее и суше, к моей коже лица, шеи, рук материя того дня, воскресенья, 3-го сентября 1939 года, липла, как туман. А потом я увидела Павле Зеца. Он приближался сквозь толпу шагом, как мне показалось, победителя.

Мы познакомились два года назад на открытии его первой персональной выставки в Павильоне «Цвиета Зузорич» [48] , год назад этот одаренный живописец, и, как полагали, еще лучший график, к тому же учился в Париже, искусствовед, — стал ассистентом профессора Павловича, моего мужа. Через несколько дней, может быть, уже завтра или сегодня, этот человек, который завоевывает, намеревался, — я это знала, — овладеть и частью моей глубоко интимной жизни.

48

Художественный Павильон «Цвиета Зузорич» в парке Малый Калемегдан — открыт в 1928 г. по инициативе Общества покровителей изящных искусств «Цвиета Зузорич», первое здание в Белграде, построенное специально для проведения художественных выставок.

Чем он пленял? Спустя сорок с лишним лет (как убийственно звучит эта цифра по мере приближения дня моего исчезновения) я почти уверена, что он не мог не попытаться завоевать меня общепринятыми преимуществами, такими, как красота или обаяние, ученость или талант. Еще чего. Он меня завоевывал, — тогда я это смутно ощущала, а сейчас вижу, — своей инаковостью: может быть, я была слишком привычна к преданности или хотя бы к видимости преданности, а он вообще не желал быть преданным; может быть, мне долго удавалось культивировать вокруг себя и в себе чужие и собственные благородные сущности, а он насмехался над такими устремлениями, и такими сущностями. Может быть, я была слишком уверена в смысле настоящего, а он, уверенный в смысле будущего, высмеивал то, что называл моей буржуазной защищенностью. Он считал, что эта защищенность комично изменчива, не только потому, что проистекает из власти денег, которая, будучи жестокой, будет жестоко и свергнута. Нет, он не скрывал своих убеждений, хотя и не бравировал ими. Его учтивость успешно перекрывала его внутреннюю дерзость, а его любезность маскировала презрение к нам. Из этой дерзости и из этого презрения вырывалась на поверхность невероятная мощь. Все это я видела и сопротивлялась потребности все чаще бывать с ним. В то же время я сознавала, что сопротивление слабеет, потому что оно ненастоящее.

Художник Павле Зец приближался к нам с улыбкой, которая соответствовала значению выставки, и он хорошо выглядел в светлом костюме спортивного покроя, несоответствующем торжественности выставки. Он сознавал, и что хорошо выглядит, и что его неконвенциональность привлекательна. Особенно в таком обществе, где в теории неконвенциональность имела преимущество перед конвенциональностью, а на практике — нет. Я увидела его, и смятение охватило меня, словно глупую девчонку, хотя я знала, что он заранее и точно все рассчитал: и степень любезности в улыбке, и меру неконвенциональности в появлении, и меру небрежности в походке. А потом я поняла его взгляд, который он направил прямо в лицо и в глаза Савы, и обмерла: это был не просто холодный, наглый взгляд, но и убийственный, злобный. Я сразу попыталась заступить ему дорогу, встать между Шумановичем и Зецем, потому что сомнения не было, что в охоте, которую открывает Зец, он — охотник, а Шуманович — трофей. Я не успела: художник и успешный график, любимчик великосветского Белграда, где о нем шептались, что он, вообще-то, коммунист, но, надо признать, талантлив, как черт, но, даст бог, преодолеет эти идеологические капризы, — уже поздравлял старшего коллегу, господина Шумановича, с прекрасной выставкой и блестящим успехом. Его любезность нарастала, готовая поглотить Шумановича, но и автора «Пьяной лодки» [49] было не так просто ввести в заблуждение: он уже почувствовал, как его захлестывают первые волны злобы, и глаза, в которые ввинчивался взгляд Павле Зеца, распахивались от ужаса, а лицо сначала искажалось гримасой, а потом темнело, и черты заострялись. Он ожидал удара, даже немного пригнулся.

49

Картина С. Шумановича 1927 г.

Все более любезный и улыбающийся, Павле Зец его ударил. Сначала, по-дружески взяв его под руку, отвел в сторону, от защищавшей того толпы. Так, избегая меня, он хотел оскорбить и меня, прежде чем уязвить Шумановича. Но это был наивный тактический ход. Все более любезная и улыбающаяся, я шла следом за ними. И догнала.

Павле Зец как раз говорил Саве Шумановичу, как высоко ценит его творчество, как восхищен силой его таланта и художественного воображения, но как именно ему, Шумановичу, это удается, он не понимает, ему это недоступно.

— Что — это? — Шуманович почти заикался.

— Работы последних лет. — Павле улыбнулся, прежде чем нанести удар. — В самом деле, пусть вас не обидит моя искренность, но что это у вас: деревья и фруктовые сады в цвету, улицы Шида и крыши под снегом, гамма светлых тонов. Так идиллично. И это после «Пьяной лодки» и «Завтрака на траве» [50] , полотен, которые оставляют далеко позади ваших парижских коллег. Но вы правы: мир, в котором мы пребываем, воистину идилличен, и сейчас подходящий момент, чтобы вернуться, — не так ли, — к вашему поэтическому реализму: фашистский сапог топчет Европу, сотни тысяч евреев заточают в концлагеря, в этой стране полиция преследует всех мало-мальски свободомыслящих, а вы, который мог бы стать Гойей нашего времени, вы запечатлеваете красочную ложь. Вечность цветущих фруктовых деревьев.

50

Картина С. Шумановича 1927 г.

Шуманович побледнел настолько, что даже его несуразная голова как-то уменьшилась.

— Я был болен, — выдавил он из себя, как школьник.

Но сверхсильный Зец наслаждался его бессилием.

— Да, да. Разумеется. Только здесь возникает вопрос, не прибегаете ли вы и далее, сам перед собой, к своего рода оправданию. Я не очень в курсе, но, насколько мне известно, ваша болезнь из тех, которые творческому человеку могут и поспособствовать. Я уверен, никто не сходит с ума от того, что не познал истину, а от того, что познал ее. Ну, а если уж случится то, что случилось с вами, то это может стать преимуществом, я имею в виду сумасшествие, которое следует использовать.