Лекции о Прусте (психологическая топология пути)

Когда Марсель едет в машине, он сидит рядом с точкой «шофер». Эта точка является живым носителем части его жизни, знания о нем. Там вложено нечто, происходящее с Альбертиной, происходящее с Морелем, и нечто, что будет еще происходить в салоне Вердюренов. Но у этой точки нет всего того, что описывает Пруст, когда говорит о том, как локализовался Бомон и появилась реальная геометрия, а в случае шофера Марсель имеет дело с частью своей души или судьбы, не определившейся в реальной геометрии. Потому что между ним и шофером не было chasses-croises de la perspective, или criss-cross, как говорят англичане, и точка эта не есть продукт перекрестного — вправо, влево, вдоль и поперек — движения. Она просто точка, видимая глазом, и поэтому не принадлежит реальной геометрии. А если не принадлежит, значит, нет шансов узнать ее, то есть воспринять, увидеть. Ведь стол мы тоже видим в действительности на конце criss-cross или chasses-croises перспектив, но поскольку это просто один из гораздо более обыденных актов, чем судьбоносные события любви или ненависти, мы не обращаем на это внимания и пользуемся нашими обыденными объяснениями.

Еще в одном пассаже у Пруста то же самое разыгрывается уже не в связи с движением, которое мы могли бы представить физически, а в связи с движением, происходящим в воображении, и это помогает нам понять, что в обоих случаях речь идет не о физическом движении как таковом, а о каких-то других процессах. Пруст рассуждает о том, как Марселю представляется Венеция, когда она оказалась на кончике его взгляда, взволнованного возможностью посетить ее (если бы Марсель не заболел, он вместе с отцом отправился бы в Венецию). И начинается вглядывание в то, что происходит в воображении, поскольку благодаря воображению определяется и обретает черты город, которого он никогда не видел. При этом интересно, как автор все время пытается различить то, что зафиксировано после проработки воображения, и то, что можно назвать просто знанием со стороны. Ведь известно, что такое Венеция — можно прочитать об этом, например, в справочнике, — какие там картинные галереи, какие улицы. Но это — одно, и все становится другим изнутри движения желания, возбуждающего воображение. То, что вне движения воображения желания, говорит Пруст, —

видно глазом наблюдателя со стороны, и поэтому ничего не видящего (повторяю, видеть вещи извне — то же самое, что их не видеть), как в опере, когда некий мелодический мотив вводит что-то новое, а мы его не слышим, как если бы читали либретто оперы, оставаясь при этом вне театра и считая минуты, которые протекают (I,390).

Эти минуты протекают в реальном, абстрактном времени, а мелодия, которая вдруг открывает какие-то события, называемые

Прустом «новыми» — это другое время. Время, как и пространство, есть движение определения, локализации, именно это и называется реальной геометрией. Вложились направо, вложились налево, вложились вперед — и так определилась точка Бо-мон. И то же самое при слушании мелодии: она не во времени, которое совпадало бы со временем человека вне театра, а в том времени, которым что-то определяется, где одна минута не равна другой минуте и час не равен другому часу. Пруст интересно замыкает этот пример с тем, который я уже приводил, применяя тот же термин: Чтобы пробегать дни, натуры несколько нервные, подобные моей, включают, как в автомобилях, разные «скорости». Движение, о котором мы говорили, определяющее точку в области реальной геометрии или в области естественной геометрии, тоже имеет характеристику той или иной скорости. Очень странно, казалось бы, применение такого термина к ментальным, психологическим процессам. Пруст пишет: они располагают события не только в абстрактном Пространстве, но и в воображаемом Времени, куда мы можем помещать не одно, а сразу несколько наших путешествий одновременно (I,392).

В некотором воображаемом времени мы поехали в Венецию, но одновременно мы можем вообразить свою поездку в какое-то другое место. Однако такой акт воображения никоим образом не помещает меня в само движение, я ничего не переживу, и этот акт не определит, следовательно, реальную геометрию. Переживания ясно выступают лишь тогда, когда я имею дело с событиями, в которые вовлечен, когда события переживаются реально. Итак, путешествие в Венецию я воображаю, а вот когда прачка должна принести белый мой жилет (который я испачкал чернилами), в момент переживания этого события я выхожу из идеального времени, где переживание не существует, и оказываюсь уже в другом — в самой волнующей из всех геометрий. Но такой, говорит Пруст, Венеция не может стать, пока она только абстрактная возможность, помещенная в идеальный момент времени, в который можно поместить другую, столь же абстрактную возможность другой поездки, и все они могут происходить благодаря или в силу воображения — одновременно. А там, где есть реальная проработка шагов движения самим собою или на себе, когда мы сами с собой как с компасом, но не безразличны (как компас к объекту); когда я сам — компас, тогда то, что определяется, не есть объект, независимый от средства его локализации и измерения. Тогда имеет место теломерность, и складывается самая волнительная из геометрий.

И здесь мы ясно понимаем: те события, которые Пруст называл «реальной геометрией» или «единственно волнительной геометрией», это события, которые связываются одно с другим по законам кристаллизации. Первый шаг к кристаллизации (если суммировать все прустовские заявления по этому поводу, все многочисленные примеры) — это, конечно, риск, риск испытания самого себя, риск потери самого себя в этом испытании. Чаще всего тема кристаллизации вводится Прустом следующим образом. Помните, был такой эпизод чисто головного свидания, — поскольку реальной геометрии оно как раз не получило, — с мадемуазель Стермарьей. Свидание с этой мадемуазель не состоялось, и Марсель влюбился через несколько шагов в Альбертину. Однако если бы в эпизоде со Стермарьей было пространство для того, чтобы возникло убегание, был знак неизбежности ускользания, то, может быть, говорит Пруст, любовь фиксировалась бы на мадемуазель Стермарье. То есть на фоне этого любовь к Альбертине вовсе не была предназначенной, необходимой. Но когда она возникла, — «и это была Альбертина», — то само это возникновение означало исключение другой возможности. Причина понимания та же самая, что и причина непонимания, если под пониманием иметь в виду продукт динамического сплетения сил и видеть в этом держание, усилие. Если есть такой расход сил, то ясно, что по динамическому закону мы не можем бесконечно наращивать силы и одной и той же силой охватывать разные предметы. Вечное движение невозможно. В данном случае причина испытания любви к Альбертине та же самая, по какой мы не любим Стермарью. Почему же мы любим Альбертину? Потому что — фиксировалось на ней. Что значит фиксировалось? То есть открылось пространство риска. Риск у Пруста — метафора неизведанного, неизвестного. Или, наоборот, неизведанное и неизвестное есть метафора для риска. Риск ради риска. Не достижение какой-то определенной цели, ради которой мы сознательно и расчетливо прибегли бы к риску, а риск как самостоятельная цель, самостоятельная ценность. Если мы пошли на риск — то что-то откроется. А на риск нас толкает то, что внушило нам сладкое желание неизвестного.

По Прусту, нельзя любить то, в чем нет тайны, от кого больше ничего нельзя узнать. В этом смысле женщина, которая кажется известной, знакомой, — а что может быть более знакомым и не содержащим в себе никакой тайны, чем женщина, которую ты покупаешь за двадцать франков в доме свиданий? — неподвижна. Неподвижность или известность для Пруста эквивалентные, синонимические термины. Но мы знаем также, что неизвестное есть то, чего в принципе нельзя знать. То, чего нет в качестве определенного, если мы сами не ставим его на то место, где должно произойти событие. Будет ли это событие актом понимания, восприятия, актом эмоции — не имеет значения. В этом смысле кристаллизация происходит как бы вопреки или параллельно, подспудно, и не видна нам под тем, что можно было бы назвать чистыми объектами, объектами как таковыми, стопроцентными объектами. А стопроцентными объектами является весь мир. Мир, состоящий из объектов. Скажем, классически чистым объектом является Германт, то есть нечто, обозначенное таким именем. Классически чистым объектом является нечто, обозначенное именем Бомон (если отвлечься от всей реальной геометрии доопределения Бомона). Чистые объекты обладают гипнотической, отчуждающей силой по отношению к нашей сознательной жизни. И поэтому подстановка себя в результате движения на место чистых объектов обозначается у Пруста странным словосочетанием: я не мог ее любить, потому что мне нечего было больше от нее узнать (III,501). Конечно, «узнать» что-то таинственное, невидимое для нас, зашифрованное ее ускользающим от нас поведением — другой мир, который невозможно представить себе. И другая прустовская фраза такого же рода: Это была еще одна последняя иллюзия, подлежащая уничтожению.

Чистыми предметами мы называем предметы, известные нам на основе знания: нечто, называемое Германтом, или нечто, называемое Венецией, определено названием и содержанием значения. И как таковое оно содержит иллюзию, пока не содержит меня, ведь я не определил Венецию в реальной геометрии и буду бежать за ней, вкладывая в нее, согласно закону кристаллизации, самые различные смыслы. Поэтому прохождение пути есть как бы выкачка из чистых, пустых предметов того, что мы в них вложили. Вложили потому, что двинулись в риске. Обозначив знаком тайны, мы вложили в имя Германт предмет Германт, мы вложили сюда все Средневековье со всеми его идеалами. То есть вложили иллюзорную часть самого себя. И в этом смысле все эти знаки есть последние иллюзии, подлежащие уничтожению. Они — иллюзии, пока я не сделал себя живым участником живой истории, а не тех пустых предметов, которые наполнены, скажем, представлением о рыцарстве, о дружбе, о любви, о героизме и так далее. Все это театральный спектакль, который разыгрывается на наших глазах и в наших душах каждый день. Поскольку сложны пути придания смысла этому спектаклю. Не принятия готового смысла, а пути придания смысла, которые совпадают со становлением личности, нашего понимания. Роман Пруста вполне можно перевести на грузинский язык, заменив все средневековые фантазии (а ими полон роман), все звучания аристократических имен, все названия замков другими персонажами и именами, но спектакль останется, по отношению к которому и внутри которого Пруст проделывает свой путь освобождения от последних иллюзий. Конечно, вы понимаете, что «освобождение» — не в обыденном смысле слова, не в том смысле, что я верю в любовь, и вот теперь я должен перестать верить. Имеется в виду прекращение над нами той магической силы, которой обладают чистые объекты.

Это случается и в социальной истории. Скажем, ритуал стола содержит в себе всю структуру грузинской истории и жизни. Но как чистый предмет, он несет в себе то, что я называл смертельной болезнью. Ведь самое страшное, что содержит в себе смертельную опасность для нас, — это когда мы считаем что-то уже сделанным, совершившимся. Когда я совершил жест грузинского стола по правилу, которое дано, то ужас состоит в том, что я знаю, что я его сделал. А это не так, это иллюзорное знание. Или: мне известно, что Германт — воплощение рыцарской добродетели, образ воинственной славной истории Франции, и вот я произношу это имя и выполняю соответствующие акты, они мною проделаны, — и это тоже смертельная болезнь. В отличие от благотворности или продуктивности тех предметов, которые содержали и раскрывали в себе место и пространство для моего риска, и тем самым для кристаллизации. В такого рода подходах у Пруста всякий раз фигурирует некоторая абсолютная точка отсчета, а точнее, указание на жизненную силу абсолютного элемента. И сейчас я пытаюсь лишь пояснить это на фоне тех предметов, которые назвал чистыми, или предметами как таковыми. Я с самого начала предлагал вам вообразить образ движения, передачи предмета в пространстве. Передаем ли мы его сами или он распространяется по множеству точек множества людей? Просыпается ли он вместе с просыпанием тысяч зрачков или сознаний каждое утро? Зададим себе простой вопрос: если предмет проснулся одним и тем же в разных точках пространства и времени, отделенных друг от друга, или в тысячах разных зрачков и сознаний, если он воспринят, понят и вызвал такую же эмоцию, то мы оказываемся перед следующей дилеммой. Если предмет вызвал такую же эмоцию, когда я его осмысляю, то он уже элемент моей памяти и не актуален. Тем самым он должен коммуницироваться мне. То есть если сработало все то, что приписывается содержанию этого предмета, скажем, если знак вызывает состояние дружеского единения, доблести или просто понимания, то мы не можем сказать, что состояние доблести или состояние понимания возникло потому, что таков предмет. А если мы не можем этого сказать, тогда каким образом происходит регуляция отделенных в пространстве и времени друг от друга состояний нашей души, ведь мы эту регулированность не можем объяснить тем, что в той точке находился вот этот предмет. Потому что мы знаем, что не предметом все вызвано, на предмет мы не можем ссылаться. Значит, есть какая-то внутренняя активность человека, и в ней возникают какие-то вещи, которые являются объяснительными по отношению к составу опыта. Они со стороны объясняют элементы опыта, но сами из опыта невыводимы. И, следовательно, если мы опытный предмет переместили в пространстве и времени и показали его кому-то другому, и у него возникло то же понимание, то мы не можем возникновение этого понимания приписать действию этого предмета на восприятие, на сознание, на понимание.

Я говорил вам уже о метафизическом элементе или о метафизическом апостериори. Так вот, этот метафизический элемент, сам не являющийся продуктом сравнения, не извлекаемый из опыта, является условием того, что возможно сравнение, возможен опыт. Я постараюсь пояснить это следующим примером. Правда, пример — это всегда слишком проработанные иллюстрации, они не обладают пластической убедительностью, как если бы я сказал: я приведу вам пример магнитофона — и показывал на магнитофон. Когда сам пример требует того, чтобы он был так увиден, значит, он не объясняет того, для чего он приводился. Пример следующий. Мне часто приходилось бывать в ситуации, когда люди начинают выяснять, в какой стране лучше живется. И у меня всегда возникало ощущение какой-то тошнотворной дурной бесконечности аргументов и контраргументов, открывающейся при такой постановке вопроса. Скажем, можно ли сравнивать, где люди корыстнее и где они бескорыстнее? Ведь можно бесконечно доказывать, что корыстных людей во Франции больше, чем в России и наоборот. Также, как если рассуждать о том, где лучше реализуется правило справедливости, измеряя реализацию этих правил реальными юридическими критериями, то можно бесконечно доказывать, что корыстных людей в России больше, чем во Франции, и наоборот. Или: где больше простора для хорошей жизни? Где лучше жить? Море дурной бесконечности аргументов. Почему? Откуда возникает это море дурной бесконечности? Просто здесь потеряны или не принимаются в расчет абсолютные элементы или критерии, которые не содержат в себе никакого сравнения и не являются продуктом сравнения. И одним из таких абсолютных элементов является, безусловно, человеческое достоинство. Оно или есть, или нет, оно неизмеримо. Но когда оно не учитывается, то все измеримое устремлено в дурную бесконечность, в невозможность доказательства и в полный хаос, неустойчивость наших оценок.

Лекция 33

Наша последняя тема: произведение искусства как структура искупления. То есть тема произведения искусства, представляющего собой структуру искупления и себя, и других, высвобождения из траекторий многих миров так, чтобы оказаться на Пути. Однажды мне пришлось писать нечто вроде краткого введения в философию (которое так и осталось в рукописи), и, столкнувшись с тем, что мне нужно построить введение таким образом, чтобы оно не было введением в мою философию, а было бы введением в философию, я вдруг обнаружил, что язык введения должен допускать возможность неизвестной философии. Тот язык, на котором я пишу и пишут другие, размышлял я, это язык известной философии, но он должен быть построен так, чтобы осталось место, не исключалась возможность для неизвестной философии, которая может случиться в ту же самую секунду, а может лет через сто. Ведь не случайно люди, строившие храмы, посвященные разным богам — Зевсу, Аполлону или Венере, — обязательно сооружали храм и неизвестному богу. В философии за этим стоит довольно существенное обстоятельство, которое, иначе выраженное, я нашел вдруг у Пруста.

Я говорил вам, что создание произведения искусства — это следование внутреннему инстинкту, в отличие от следования актуальности или каким-нибудь социальным, интернациональным, патриотическим или другим идеям. Социальное, интернациональное, патриотическое — все это указывает на известную страну. А если следовать внутреннему инстинкту, то ты живешь или пытаешься жить в неизвестной стране. Философ является гражданином неизвестной страны. Если у него есть гражданские обязанности и он только им посвящает свою философию, то он не философ (это не исключает, конечно, того, что, будучи философом, он при этом может иметь гражданские обязанности, но они являются маской, которая должна честно выполняться, с постоянным сознанием, что это только маска и лицо твое соединиться с нею не может). Если вы помните, Сократ, который безусловно был гражданином неизвестной страны, настолько следовал законам и обычаям своей страны, что выпил кубок с ядом и не пытался бежать, хотя у него была возможность это сделать, яд был дан ему весьма условно, в предположении, что он убежит, уйдет в изгнание. Но он считал, что там, где ты живешь, ты должен выполнять законы и обычаи страны, пусть даже не веря в них. Потому что — поскольку мы живые, то есть конечные существа, всего лишь люди, а не боги, — в неизвестной стране мы должны быть как-то иначе, не физически.