Лекции о Прусте (психологическая топология пути)

И вот у Пруста я встретил фразу, которая является выражением внутренней его идеи о том, что всякий рай есть потерянный рай. Не в том смысле, что есть какие-то этапы — золотой век, железный, потом бронзовый, или потерянный рай в том смысле, что в прошлом было хорошо, — нет, потерянный рай есть то, что случилось, но неизвестно, и в этом смысле потеряно. Скажем, в тот момент, когда ты взволновался, увидев боярышник, то он уже случился как действительность, но она ушла вбок, а перед твоими глазами — момент повторения боярышника, в котором нет того, что случилось. И самое главное: если этот боярышник продолжает жить во впечатлении, которое ушло в потерянный рай, то этот рай потерян еще и в том смысле, что он сам потом сказывается, он не подлежит аналитическому расчленению и воспроизведению. Он есть в нас, проявляет себя «через невольные сходства», но для нас он неизвестен и в этом, повторяю, во втором усиливающем смысле — всякий рай есть потерянный рай. Потом эта тема у Пруста замыкается на тему потерянной страны обитания, а потом эта страна обитания становится внутренней страной, тоже потерянной, и затем, наконец, появляется формула, что каждый художник — поскольку именно художники имеют дело с потерянными раями, то есть с тем, что есть и что неизвестно, — «является гражданином неизвестной страны». Тем самым в романе есть не две страны или не две стороны — сторона Германтов и сторона Свана, а еще и неизвестная страна. Ведь если перефразировать название одной из частей романа «Du cоte de chez Swann» — «В стороне Свана», то получим «Du cоte de chez l'inconnu» — «В стороне неизвестного». И это самая реальная из всех сторон. Если, конечно, нам удастся жить реальной жизнью, а не жизнью повседневной или видимой, иллюзорной. Каждый художник — гражданин неизвестной страны.

Хочу еще немножко прояснить, что значит «неизвестная». Это не значит, что ни философ, ни художник не могут быть прописаны духовно там, где они живут. Сама природа труда такова, что он может быть выполнен, только если ты говоришь от имени неизвестной страны. Но дело не только в этом. Дело еще в том, как наша сознательная, духовная жизнь и произведение искусства строятся из того, что мы называли «качествами». Ведь материал, из которого создается устойчивое и по определенным законам функционирующее целое нашей жизни, — это части, клочья, качества. Оно состоит из качеств, из миров индивидов в том смысле, что каждый мир — говорящий, сам себя показывающий. Как покрасневшие щеки Альбертины есть мир или качество. И для понимания этого мира не нужно выходить за его материальные рамки. Он не нуждается в опосредующем, в дискурсивном мышлении. Значит, смыслы нашей жизни, сгустившись, выполняются одновременно в виде каких-то отдельных вещей, рядом с целым нашей жизни. Они — как бы отдельно от нее, но в то же время это части, объекты нашей жизни, но такие, которые не стоят в ряду других объектов, переживаний и событий, а являются как бы всей нашей жизнью. Если вы помните, когда Пруст рассуждает о картине Вермеера «Вид на Дельфт», он выделяет среди ее элементов желтый кусок на переднем плане, — который, не являясь элементом, в то же время является как бы добавленным смыслом, содержащим всю картину. Так вот, наша жизнь содержит такого рода вещи, которые я условно, вслед за Прустом, называл качествами. Их можно назвать в более широком смысле «моральными клетками». Как есть биологическая клетка, так есть и моральная клетка, более устойчивая и постоянная, чем эмпирические, физические индивиды. В пространстве, где развертываются траектории разных миров, развертываются параллельно, не пересекаясь, его доминанты, то есть кристаллизации, там есть и ментальные классы. Ментальный класс тоже качество. В нем есть то, что Пруст называет моральными клетками, имея в виду аналогию с биологической клеткой как единицей живого. Но моральная клетка выделяет себя не в качестве отдельного и нами видимого индивида, а в качестве индивида мира. И это другая единица, чем видимая единица существ. Моральная клетка — это живое существо, мы ее видим, но она описывается в психологии Пруста как живое существо более длительное и устойчивое, чем эмпирически видимые существа.

Одновременно такого рода вещи являются и материалом произведения. Если я отождествил, скажем, покрасневшие щеки с моральными клетками, то в художественном произведении это — качество языка, которое существует и в нашей жизни. Помните, Альбертина употребила слово и по этому слову Марсель заключает, что ее можно обнять. Качество языка не есть смысл, аналитически сообщаемый нам речью. Хотя то синтетическое впечатление, которое производил, например, на меня в детстве язык газет, существовало рядом с эксплицитными и аналитическими смыслами, которые газета сообщала мне своим языком. Но помимо всех элементов языка был еще один — качество этого языка. На стороне произведения это называется стилем. Или, как выражается Пруст, — одна и та же красота у каждого художника во всех его произведениях. Неизвестная страна одна и та же, и она сама говорит. И когда говорит, Пруст называет это еще «развитием истины», сравнивая ее с особым ощущением физической высоты, тождественной духовной высоте; герои у него всегда на какой-то физической возвышенности, которая одновременно и определенная духовная позиция, духовная ситуация. Кстати, это есть и у Бальзака: a nous deux maintenant — теперь между нами. Вот что называется неизвестной страной, гражданином которой является художник. Значит, в стиле, в реальном письме может состояться развитие истины. А если не хватает на это сил, что тогда происходит? Появляются искусственные добавления, интеллектуальные рассудочные сравнения. Скажем, высота, пока она есть развитие неизвестного мира, — метафора, как и непосредственное впечатленное. А когда ее не хватает, мы начинаем острить, сравнивать. Пруст говорит, что даже у прекрасного Жюля Ренара часто есть основные впечатления (я называл их еще составляющими единственный материал искусства), но или он устает, или ему не хватает внимания, или он гонится за славой (а вы знаете, что тот, кто погнался за славой, ее теряет), и тогда появляются paroles toutes physiques, совершенно физические слова (этот термин Пруст прилагает к остротам, то есть к искусственным, умничающим сравнениям).

Сейчас я попытаюсь пояснить второй оттенок или второй смысл термина «неизвестная страна», гражданином которой является художник. Пруст пишет:

Если универсум во взгляде художника проясняется и очищается, то это в силу адеквации воспоминания о внутренней стране (или внутренней родине), которая (адеквация) транспонирует в глубину разный материал… (словесный, описательный) и разные сюжеты, но никогда не выражается внутри самого текста в качестве какой-то отдельной мысли (III,257).

То есть транспонируется чувство глубины материала, и так разные сюжеты получают свой объем — а просто в сюжете и в материале, в разных описываемых объектах этого нет. И в той мере, в какой этого нет, а есть лишь повторение — эти невольные повторения гораздо сильнее, чем все остальное, чем умствования художника. В этой связи Пруст отмечает, что художник «бессознательно координирован» с неизвестной страной и воспоминанием о ней. Слово «бессознательно» в данном случае не означает никаких метафор витального бессознательного, всяких чудес, которыми нас кормят в современной литературе. Употребляя термин «бессознательное», он имеет в виду структурацию нашей сознательной жизни. Или, другими словами, процессы упаковки, которые никакого отношения к темноте и витальности инстинктов не имеют, но тем не менее распаковывать их можно только путем интеллекта, полагаясь на всегда готовые и завершенные формы иррациональных предчувствий. Заметьте, что с иррациональными предчувствиями, в той мере, в какой мы их рассматриваем в качестве иррациональных, вообще делать нечего, они завершены и готовы. Это не поддающийся развитию материал нашей умственной и душевной жизни. Пруст настойчиво повторяет, что он потерял веру в интеллект в том смысле этого слова, что истины, которые видны в ясном свете интеллекта, обладают лишь логической возможностью, но не реальностью. А реальностью он называет запечатленность, реально только то, что запечатлено в нас двойной бороздой молнии — эта борозда всегда двойная: жизнь и смерть. Жизнь, оборотная сторона которой — смерть. Наша действительная жизнь есть только оборотная сторона предельно представленной смерти. Или предельно принятой смерти…

Итак, художник бессознательно находится в аккорде, в унисоне с воспоминанием о неизвестной стране или внутренней стране, и —

предает ее тогда, когда работает, движимый желанием славы, и лишь пренебрегая ею (то есть заботой о своей собственной душе, как о предмете, который бы отличал его от других), он обретает ее (ibid.).

И сама монотония его пения неизменна. Вы помните молчаливый крик существ у Достоевского, которые хотят вырасти из своего собственного корня, но, вырастая, они упираются в кривляющиеся готовые формулы и готовые отражения того, что должно было бы стать другим. Скажем, я хочу быть добрым, но уже есть гримаса доброты, и я не хочу быть на нее похожим. Ибо без этого, — если человек совершает добрый поступок, — как отличить одно от другого? Истина похожа на ложь, ложь похожа на истину, добро похоже на зло, зло похоже на добро. Отличаться добро может только своим прорастанием изнутри, а прорасти сложно. Это и есть неизвестная страна. Она и должна повторяться, потому что она — неизвестная (известное не повторяется, не длится), а также потому, что художник ее хочет выразить. Каков бы ни был сюжет, который художник обрабатывает, в его обработке всегда проглядывают нити или единицы метафоры этой неизвестной страны. Так вот, эта монотония —

доказывает лишь у музыканта зафиксированность элементов, составляющих его душу… и эти элементы, этот реальный осадок мы должны сохранять для самих себя, поскольку никакая беседа не может передать от одной души к другой, от учителя к ученику, от любовника к любовнице это неухватываемое (невыразимое), которое качественно отличает то, что каждый почувствовал.

Если под чувствами понимать мир специфических впечатлений: не боярышник — а почему-то волнующий боярышник, говорящий с нами. Монотония здесь возникает в силу того, что мы не можем чего-то выразить или выражаем только монотонно. Монотонность есть выразимость невыразимого, того, что мы должны оставить себе, что не можем сообщить даже другу, от возлюбленного к возлюбленной. Значит, качества обладают еще одним признаком: кроме того, что они моральные клетки, миры-индивиды — они еще и невыразимы. Под «невыразимым» в обыденном языке мы понимаем что-то, что знаем, но не можем высказать. А здесь «невыразимо» то, чего мы не знаем. Неизвестная страна, гражданами которой мы являемся, невыразима. Все, что каждый качественно различает или выделяет, все, что он почувствовал, но вынужден оставить на пороге фразы. Именно оставаясь на пороге, оно создает впереди фразы какой-то горизонт пространства, и в этом пространстве будет выражено то, что не могло быть выражено, если бы на выраженное не падал свет невыразимого. Самое существенное в мире мы понимаем только потому, что понимаемое существует в горизонте и в свете непонимаемого. Нечто невыразимое делает для нас выразимым то, что выразимо. Поэтому, пишет Пруст, —

он вынужден оставлять все это на пороге фраз, где он может коммуницировать (сообщаться) с другими, ограничивая себя внешними пунктами, общими для всех… Это невыразимое лишь искусство, искусство Вентейля или искусство Эльстира, проявляет себя, экстериоризируя в красках композиции внутренний спектр этих миров, называемых нами индивидами, которые без искусства мы никогда не знали бы (III,258).

Здесь мы имеем два звена одной цепи. Одно звено в начале, а другое может быть в конце. Поскольку психологическая жизнь всякого человека характеризуется принадлежностью к неизвестной стране. Но узнать о том, что она вообще есть, что есть миры индивидов, можно только посредством искусства. Значит, искусство есть средство коммуникации некоммуницируемого. «Искусство» в широком, в древнем, античном смысле этого слова. Мы ведь можем, например, сказать так: искренность есть не намерение быть искренним, а искусство. Или: добро не намерение или желание добра, а искусство. То есть такая структура, чтобы состояния в нас были устойчивым продуктом ее резонанса, а не желатином побуждений. Хотя Пруст говорит о художественном искусстве, об искусстве романа или живописи, об искусстве музыки, но когда речь идет об этих проблемах, он не имеет в виду под искусством профессиональное занятие какими-то выделенными вне жизни предметами, требующими специального таланта какой-то категории людей, занимающих определенное место в социальном разделении труда и иерархии культуры. Значит, есть качества в нашей психологии — и есть качества в языке литературы, где они называются стилем. Неизвестная страна есть в каждом, и в то же время только искусством можно выявить, представить неуловимые индивиды, сообщить их между собой. Иначе — мы отделены друг от друга. И никакое аналитически формулируемое сообщение посредством языка не пройдет границу миров. Повторяю, гражданином неизвестной страны является каждый из нас, а художник или философ являются таковыми лишь предельно, максимально.

Я сказал, что между мирами есть граница, и Пруст тоже постоянно говорит о том, что миры субъективны, несоизмеримы. И вот, где-то на такой границе, он одной интересной фразой фиксирует истины нашей жизни, что каждый из нас испытывал. Рассказывая об Альбертине, что она готова была признать каждую в отдельности сказанную ею ложь или проступок, но скорее готова умереть, чем признаться в общей причине, в том, что порождало все это, «признаться в своей наклонности», Пруст замечает: Ибо никто не желает открыть свою душу до конца (III,150). Не в смысле пожертвовать душой, но — отдать себя на растерзание. Что означает этот закон? Почему никто не хочет полностью поделиться своей душой? Потому что каждый —

гражданин неизвестной страны. Нельзя поделиться тем, чего не знаешь. Не в логическом смысле, а в смысле того, что нечто длится, и внутри этого дления — твое призвание, состоящее в том, что «нужно реализовать свое впечатление». Реализовать свое место в мире. И никто в мире вместо тебя этого сделать не может. Никому это передоверить невозможно, отложить нельзя и переложить на разделение труда тоже нельзя. Только мы ответственны за это.

Конечно же, для Альбертины ее склонность была лишь формой, кристаллизацией другого, какого-то абсолютного поиска, для нее самой никогда не завершенного, потому что он шел через неадекватную форму, через penchant, лесбиянскую склонность; и в этом она никогда не признается, так как это не завершено, не закончено и ясно только ей. Другой ясности нет. Мы никогда не можем отдать свою ясность, потому что ответственны, единственно мы, за эксперимент, а эксперимент подвешен. Что выяснится в итоге — мы не знаем, поскольку не знаем самих себя. Как я могу о том, что я сам в себе не знаю в смысле невыразимого голоса ответственности — кому-нибудь сказать? Тем более что то, чего мы не знаем, длится одновременно с длительностью страдания. Того страдания, которое является желанием или когитальным риском, то есть помещением себя в мир в качестве первичного единственного автора того, что существует и мире на уровне воспринимаемого. Конечно, это риск, эксперимент, или, как говорит Пруст, — «экспериментальная вера». Ведь верить можно только в то, что невозможно, остальное не может быть объектом веры. Верить можно лишь в то, чего нет и что невозможно. Ко всему остальному слово «вера» неприменимо. Верю, но экспериментально — экпериментирую, ангажируюсь, рискую. А если рискую, значит, подвешен во времени, где это длится, где нет смены состояний. И это я, конечно, не отдам. Хотя в то же время это разделяет нас, но именно потому, что никто не имеет права покуситься, и я должен в других принимать лишь то, что неприкосновенно для меня, что очерчено магическим кругом, в который нельзя вступить. Внутри этого магического круга — личное достоинство. И, естественно, в нем отпадают любые претензии на обладание, любые эгоистические страсти. Как и самая главная наша и страшная мания — понять другого. Самое большое оскорбление, которое можно нанести неприкосновенности личности, — это претендовать на то, чтобы лезть в ее душу.

Следовательно, то, что я говорил о существовании в каждом ядра, которое нельзя отдать другому на растерзание, само по ссбе еще не свидетельствует о том, что между нами стена некоммуникабельности и непонимания. Мы теперь ясно видим, что чрезмерное понимание, чрезмерная претензия понимать есть уничтожение бытия предмета или явления. Ведь магический круг непонимания есть проявление и признак бытия явления. Мы часто не отдаем себе отчет, насколько претензией обязательно понять мы уничтожаем бытие. А с другой стороны, в мире, в котором мы допускаем (а не допускать, видимо, нельзя), что никто не должен быть до конца понят (просто потому, что у каждого в открывшемся ему мире есть свое, длящееся и ему самому неизвестное призвание), — от нас требуется чудовищное или чуть ли не божественное великодушие. Напомню вам, что согласно Декарту одна из основных, а точнее, единственная наша добродетель, являющаяся эфиром всех остальных добродетелей, — это великодушие. Способность души вместить независимый и автономный по отношению к тебе мир. Быть великодушным — это считать каждого (а художника в пределе) гражданином неизвестной страны.