Мастера советского романса

Романс этот сродни лирическим образам симфоний Мясковского, прозрачность которых зачастую как бы пронизана холодноватым лунным светом. Широта интервалики фортепианных «реплик», неторопливо колы-шащийся триольный фон приводят на память вторую тему побочной партии первой части шестой симфонии.

Стилистически романсы на слова Гиппиус, как и романсы на слова Вяч. Иванова, принадлежат к сложившемуся в конце XIX века типу «стихотворений с музыкой», форма которых всякий раз решается индивидуально и независимо от тех или иных жанров классического романса. Музыка здесь всецело подчинена поэтическому тексту, отсюда - преобладание декламационности (подчас очень тонкой). Но эта декламационность совсем иного типа, чем в классическом романсе, манера музыкального произнесения стихов аналогична декламации в символистском театре: нервной, прерывистой, переходящей от взволнованных восклицаний к таинственному полушепоту. Стремлением найти музыкальный «эквивалент» такой декламации объясняется широкое использование хроматизмов, уменьшенных и увеличенных интервалов в мелодии (это особенно ясно видно в романсе «Цветы ночи», см. нотный пример 5).

Менее детально связана с текстом партия фортепиано. Мясковский идет здесь по пути музыкального обобщения , выделяя один ведущий образ, иногда может быть, и не самый основной в стихотворении, но всегда самый музыкальный . И это в ряде случаев дает ему возможность подняться над текстом, как это произошло в стихотворении «Пауки», где музыка,

«стр. 51»

минуя натуралистически-экспрессионистские детали, воплощает образ тревоги, зловещих предчувствий.

«Соседство» романсов на слова Гиппиус и цикла «Размышления» кажется загадкой: музыка на прекрасные, возвышенные слова Баратынского и на стихи Гиппиус, обнаруживающие какое-то уродливое искривление эстетического чувства, создавалась почти одновременно! Разгадку может дать «Сонет Микельанджело» Мясковского, написанный в 1909 году на слова Тютчева:

Молчи, прошу, не смей меня будить!

О, в этот век преступный и постыдный,

Не жить, не чувствовать - удел завидный,

Отрадней - спать, отрадней камнем быть!

И здесь, как в романсах на стихи Гиппиус, композитора привлекла тема безвременья, острое ощущение темных и страшных сторон действительности. Но когда он обратился к стихам Тютчева, где за внешней формой неприятия жизни скрыто обличение «преступного и постыдного» века, то и в музыке эта тема прозвучала по-иному: страстно, протестующе, с редкой открытостью чувства, чего совсем не было в гиппиусовских романсах. Общим своим патетическим тоном музыка «Сонета» напоминает даже Рахманинова, такие, например, его произведения, как «Отрывок из Мюссе», «Проходит все» или «Я не пророк». Это, кажется, единственный случай сближения Мясковского с Рахманиновым… Надо отметить яркость мелодии - и в партии голоса, где мелодия кристаллизуется из речитативных реплик, и в партии фортепиано, пронизанной мелодическими голосами.

«стр. 52»

Очень выразительна гармония: романс начинается накоплением диссонантности (вплоть до терцдецимаккорда), но параллельно с кристаллизацией мелодии проясняется и тональность (ре минор), а завершается «Сонет» снова неопределенностью, своего рода «многоточием»: тоника ре минора дана в виде квартсекстаккорда с неаккордовым звуком си-бекар. Это заключение создает очень яркое ощущение «надломленности», вызывает в памяти скульптурный прообраз «Сонета»- статую Микельанджело «Ночь»: бессильно никнущее тело прекрасной, цветущей женщины…

Художником, остро и чутко реагирующим на страшные и темные стороны окружающей жизни, на повседневность «безвременья», и в то же время художником, «ищущим тишины» (по выражению Асафьева [1]), ищущим простой и строгой красоты, - таким предстает перед нами Мясковский в своих ранних, дореволюционных романсах. В них он, в сущности, тот же, что и в своих ранних симфониях (второй и третьей), и в симфонических поэмах. Но, верно ощущая законы жанра, он не допускает в романсах такой напряженности развития, такой «колючести» выразительных средств, какая ощутима в его инструментальных сочинениях.

Романсы советского периода, на первый взгляд, продолжают уже наметившиеся ранее линии. Круг поэтических интересов остается по видимости тем же: поэзия

[1] Б. В. Асафьев. Николай Яковлевич Мясковский. Избранные труды, т. V, стр. 124.

«стр. 53»

пушкинской поры (цикл «Венок поблекший» на слова Дельвига, «Три наброска» на слова Тютчева), поэзия символистов (романсы на слова Блока). Но если дельвиговский цикл и можно сопоставить с циклом на стихи Баратынского, то придется признать, что здесь развитие идет по нисходящей линии. Цикл Баратынского был ответом на живой и волнующий вопрос «что такое искусство», дельвиговский же цикл воспринимается как нечто ретроспективное, как стилизация.

Но зато блоковский цикл являет собой совсем иную трактовку символистской поэзии, чем романсы на слова Гиппиус и Вяч. Иванова [1]. Цикл этот представляет собой довольно крепко спаянное художественное единство, своего рода сюиту с контрастным расположением частей. Образы мрака и скорби чередуются с образами света и радости, общая же тенденция цикла явно направлена к преодолению скорби. Эта тенденция «задана» уже в первом романсе - «Полный месяц встал над лугом». Начинаясь глухо и мрачно, проникаясь настроениями беспокойства и жути, во второй половине романса музыка как бы вырывается из сумрака и тумана, превращаясь в ликующий дифирамб на словах:

И тогда пройдешь тропинкой,

Где под каждою былинкой

Жизнь кипит!

Эта линия развития проявляет себя во всех частностях: в нарастании темпа и силы звучания, в «завоевывании» высокого регистра в партиях голоса и фортепиано и, самое главное, в прояснении гармонии. Начало романса представляет собой цепь диссонирующих, тонально многозначных гармоний в духе Скрябина, и только во второй половине проясняется тональность и гармонии получают функциональную определенность. В коде романса в партии фортепиано как бы предвосхищается мотив, положенный в основу романса «Встану я в утро туманное» - самого светлого романса цикла.

[1] Пользуюсь случаем, чтобы сказать, что в моих прежних работах о романсе (в книге «Очерки истории советского музыкального творчества». М., 1947 и в I томе «Истории русской советской музыки») блоковский цикл Мясковского явно недооценен. Причина, видимо, в том, что мною рассматривались лишь отдельные , хотя и наиболее яркие романсы, и не были проанализированы особенности «драматургии» всего цикла.

«стр. 54»

Линию, идущую «от мрака к свету», можно проследить и во всем цикле. Однако эта линия развивается не прямо, а своего рода уступами.

Второй романс - «Ужасен холод вечеров» - средоточие мрачных образов. Характер мелодии с ее хроматическими «изломами» несколько напоминает мелодии самых мрачных романсов на слова З. Гиппиус. Мелодия голоса несколько инструментальна, она могла бы быть темой фуги.

Самая характерная ее интонация - в пределах уменьшенной октавы - уже появлялась во вступлении, на ней же основано и фортепианное заключение. Это как бы выражение скорби, душевной боли, жажды вырваться за пределы «неразмыкаемого круга».