Мастера советского романса

Автобиографичность вокальной сказки Прокофьева не только в том, что композитор в ней «рассказал о себе», но и в том, что он «высказал себя», обратился к тем образам, интерес и любовь к которым он пронес через всю жизнь.

В сказке Андерсена мы живо ощущаем то простодушное и поэтическое восприятие мира, которое так характерно для детей и так привлекательно для художника. Но в ней нет никакого нарочитого наивничания, она правдива в обоих планах несложного повествования и в прямом, «естественно-историческом», и в аллегорическом, поскольку птичий двор с его нравами и этикетом очень похож на провинциальное «высшее общество».

Оба эти плана были близки Прокофьеву. Сказка Андерсена давала ему возможность нарисовать цикл прелестных музыкальных картинок, в том числе и «портреты» обитателей птичьего двора. А в то же время музыка отражает и второй план сказки, что особенно ясно слышно в уверенном, торжествующем заключении:

Не беда в гнезде утином родиться,

Было б яйцо лебединое.

[1] См. об этом в книге: И. Heстьeв. Прокофьев, М., 1957, стр. 147.

[2] «С. С. Прокофьев. Материалы, документы, воспоминания». М., 1966, стр. 157.

«стр. 74»

От образов «Гадкого утенка» тянутся нити к последующим сочинениям Прокофьева, также связанным с миром детства: к «Пете и волку», сюите «Зимний костер», даже к оратории «На страже мира». Надо особо подчеркнуть, что для Прокофьева, как и для композиторов-классиков (Шумана, Грига, Мусоргского, Чайковского, Лядова), «детское» не было синонимом примитивного и менее всего - поводом для скучной дидактики. Детство в восприятии композитора было временем, когда формируется самая сущность человеческой личности, отношения к миру, к людям. Детская музыка Прокофьева говорит о важных вещах, и потому она не только детская [1].

В самой стилистике «Гадкого утенка» мы находим также очень много принципиально важных для Прокофьева элементов: и предпочтение прозаического текста, и свободную форму «сквозного развития», лишь легко скрепленную разнообразными повторами, и вполне индивидуальную, «свою» трактовку декламационного принципа, и столь -же индивидуальную изобразительность фортепианной партии, написанной очень экономно и лаконично и в то же время весьма картинно и изобразительно.

Обращение к сказке, написанной прозой, совсем не случайно для Прокофьева. Из восьми его опер лишь ранняя, «Маддалена», написана на стихотворное (но не рифмованное) либретто. В остальных же, либретто которых полностью или частично принадлежит самому композитору, стихи встречаются большею частью во вставных по отношению к основному действию эпизодах (такова, например, в «Войне и мире» хоровая кантата на «стихи молодого Батюшкова»). Для Прокофьева стихи в опере всегда требуют особой, специальной мотивировки. Но это не означает невнимания к специфике поэтической речи. Из всех ее элементов Прокофьев особенно чуток к ритму, ощущая его даже в прозе - в повествовании, в диалоге. В выразительности музыкальных характеристик в операх Прокофьева

[1] Сам по себе «Гадкий утенок» не очень приспособлен для восприятия детьми. Но мы имеем в виду прежде всего те его качества, которые «прорастают» в сочинениях позднего периода.

«стр. 75»

очень многое зависит от ритма: вспомним, например, Фроську в «Семене Котко» или старого Болконского в «Войне и мире».

Эти примеры - вершина прокофьевской музыкальной характеристичности, первый же шаг в этом направлении был сделан уже в раннем «Гадком утенке», произведении, которое можно было бы назвать «оперой в миниатюре».

Повествовательный текст сказки, включающий лишь несколько фраз прямой речи, давал мало возможностей для создания музыкально-речевых характеристик. Но и эти немногие возможности использованы композитором, и ритм имеет здесь немаловажное значение. Стоит, например, сравнить восторженные восклицания птенцов «Как велик светлый мир!», размеренную речь рассказчика и тревожный вопрос соседки-утки «Уж не индюшонок ли?», чтобы отчетливо представить себе всех «действующих лиц»:

«стр. 76»

Но Прокофьев чуток не только к ритму персонифицированной речи, но и к ритму повествования, сказа. Прозу Андерсена композитор читает как ритмическую прозу, последовательно (хотя, разумеется, не без исключений) проводя структурный принцип суммирования, точнее - чередования двух кратких, равных между собой построений и одного более протяженного. Приведем несколько примеров:

«стр. 77»

Солнце весело сияло, (4 такта)

рожь золотилась, (4 такта)

душистое сено лежало в стогах. (5 тактов)

В зеленом уголке (2 такта)

среди лопухов (2 такта)

утка сидела на яйцах. (3 такта)

Или далее:

Над ним все смеялись, (3 такта)

гнали его отовсюду, (3 такта)

желали, чтобы кошка съела скорее его. (5 тактов)

Можно привести пример и более сложного построения, а именно дробления в третьей четверти:

Однажды солнышко пригрело землю (4 такта)

своими теплыми лучами, (4 такта)

жаворонки запели. (2 такта)

кусты зацвели: (2 такта)

пришла весна. (6 тактов)

Таким образом, выбор прозаического текста отнюдь не означал разрушения музыкально-структурных закономерностей. Но задача «омузыкаливания» такого текста была труднее, чем при обращении к стихам. Там - ритмическое членение, а часто и общая композиция подсказываются текстом, здесь же надо было найти это членение, услышать ритмическую пульсацию в свободном течении повествовательной речи.

Не отказывается Прокофьев и от упорядоченности в сопоставлении более крупных частей музыкальной формы. При первом прослушивании музыкальная сказка Прокофьева производит впечатление «сквозной композиции», последовательно передающей образы текста. И действительно, этот принцип главенствует, но он гибко сочетается с принципом музыкальной повторности и даже симметрии, скрепляющими всю довольно большую композицию.

Композиция вокальной сказки Прокофьева симметрична, хотя реализация принципа симметрии осуществляется здесь своеобразными средствами, непохожими на обычно применяемые в камерной вокальной музыке.

Первая фраза («Как хорошо было в деревне!») выполняет функцию вступления. Экспозиция основных образов начинается с Allegretto, рассказа о появлении на свет гадкого утенка и о его раннем детстве. Здесь

«стр. 78»

преобладает повествовательная интонация; фоном же к рассказу служат выразительные инструментальные темы. Из них особенно важна первая, которую можно назвать «темой лета»: