Мастера советского романса

Но в целом романсы на слова Щипачева, не будучи столь высоким достижением Мясковского, как лермонтовские, все же открывают еще одну, и притом существенную, грань его творчества. Композитор находит в них нового «лирического героя», простого человека, лю-

«стр. 69»

бящего жизнь, природу, открытого для добрых чувств любви, дружбы, верности. В этом их характерность для определенного периода развития художника, в этом их эстетическое значение.

* * *

Последующие романсы Мясковского («Тетрадь лирики», опус 72) являются скорее утверждением уже найденного, чем открытием каких-либо новых горизонтов. Они написаны на слова М. Мендельсон-Прокофьевой и являются своего рода данью дружбе с поэтессой. Некоторое расширение круга образов есть и в этом цикле: в него включены два романса на стихотворения - переводы из Роберта Бернса, поэта, творчество которого очень широко вошло в советскую музыку в годы войны и первые послевоенные годы. Одно из стихотворений («Мери») Мясковский трактует в жанре застольной песни-марша, близкой по характеру «Прощальной песне» Глинки («Прости, корабль взмахнул крылом»). Эта близость, видимо, обусловлена сходством сюжета - прощание - и сходством ритма поэтического текста:

Корабль ко плаванью готов,

И я покинуть должен Мери.

К числу редких у Мясковского «аппассионатных» романсов принадлежит «Мое сердце в горах», наиболее яркое произведение в «Тетради лирики». В мелодической широте, в повторности темы-рефрена сказалось тяготение к песенности, но иного типа, чем та, которую мы отмечали в «Казачьей колыбельной» и в «Романсе». В данном случае можно говорить о песенно-ариозном стиле, что для романсов Мясковского вообще не слишком типично.

Из романсов на оригинальные стихотворения М. Мендельсон выделяется очень изящное произведение «День безоблачный апреля». Таким образом, и этот цикл, не являясь столь принципиально важным для композитора, как циклы на слова Лермонтова и на слова Щипачева, все же нельзя назвать повторением уже сказанного.

* * *

И сильные и слабые стороны вокальной лирики Мясковского объясняются ее автобиографичностью не в

«стр. 70»

прямом, конечно, смысле этого слова. Романс для Мясковского всегда сфера глубоко личного высказывания, постановки и решения вопросов важных, волнующих. А так как в творческой судьбе композитора, при всей ее индивидуальности, было много типического, характерного для определенной среды и определенного времени, то и эти личные высказывания получили более широкое значение. В романсах перед нами раскрывается сложная, глубокая и - при всех противоречиях - цельная натура, всегда находящаяся в движении, в развитии.

Сравнивая романсы разных лет, мы с интересом следим за этим развитием; следим, как от трагического обличения действительности, с такой силой выраженного в «Сонете Микельанджело», «лирический герой» Мясковского идет к свету и красоте мира, к красоте человеческих чувств. И в этом типичность судьбы «лирического героя»; в ней обобщена судьба многих русских людей, переживших и годы мрачного безвременья, и годы «неслыханных перемен», и, наконец, годы творческого созидания новой жизни.

«стр. 71»

С. ПРОКОФЬЕВ

Немногочисленные камерно-вокальные произведения Прокофьева занимают тем не менее важное место в списке сочинений композитора. Одну из характернейших граней его творчества - работу над поющимся словом, над музыкально-речевой интонацией- нельзя исследовать, не обращаясь к камерным вокальным сочинениям.

Для Прокофьева, как и для многих русских композиторов-классиков, романсы часто являлись своего рода «эскизами» к оперным произведениям, в романсах формировался вокально-интонационный язык, характерный для того или иного этапа творчества композитора.

В этом смысле небезынтересно самое размещение немногочисленных камерных вокальных опусов в огромном списке сочинений Прокофьева. Их можно разделить на три группы. Первая - это романсы молодого Прокофьева (опусы 18, 23 и 27), из которых два последних сопутствовали работе композитора над оперой «Игрок» и уже по одному этому имеют особое значение для понимания процесса формирования вокального стиля композитора.

Вторая, немногочисленная, относится к годам пребывания за границей и включает в себя лишь опус 36 («Пять стихотворений К. Бальмонта»). Третья - это сочинения начала советского периода, довольно большая группа, в которой очень мало романсов в точном смысле этого слова (в сущности, только три пушкинских!), но зато много опытов сближения камерно-вокального жанра с жанрами смежными: массовой песней, эстрадной песней (опусы 66, 68, 73 и 76).

«стр. 72»

Таким образом, две из трех названных групп отмечают собой годы особо напряженного становления стиля, в одном случае - первоначального, в другом - связанного с новыми задачами, которые поставило перед композитором его возвращение на родину.

И, наконец, особую группу камерных вокальных сочинений составляют обработки Прокофьевым русских народных песен для голоса с фортепиано, которые хотя и не относятся непосредственно к исследуемому нами жанру, но не могут быть оставлены без внимания, так как имеют очень большое значение и для творчества самого композитора, и для развития всей советской вокальной музыки. Эта группа представлена сборником двенадцати песен (опус 104), вышедшим в 1944 году.

*

Первые романсы С. Прокофьева относятся еще к консерваторскому периоду (1910-1911). Это два романса опус 9: «Есть другие планеты» на слова К- Бальмонта и «Отчалила лодка» на слова Апухтина.

Романс «Есть другие планеты», написанный на туманно-символистский текст стихотворения Бальмонта, всем строем своих образов - и поэтических, и музыкальных - очень далек от основной линии творчества молодого Прокофьева, удивлявшего современников своей «первозданной энергией», которая многим даже казалась грубостью. Музыка романса, слова которого говорят о вечном забвенье, звучит хрупко, надломленно, таинственно, и это воспринимается как наивная попытка говорить чужим голосом, как дань преходящей моде.

Романс «Отчалила лодка» продолжает линию столь многочисленных в русской музыке «морских» баллад, а местами прямо напоминает «Море» Бородина. И это тоже еще не «настоящий» Прокофьев, но в этом романсе есть живая эмоциональность, настолько отличающая его от первого, что трудно воспринять их как произведения одного автора.

Подлинным началом вокального творчества Прокофьева стала его вокальная сказка «Гадкий утенок» по Андерсену, произведение, в котором уже явственно ощутимы многие характерные черты прокофьевского

«стр. 73»

стиля. Здесь примечательно все, начиная от круга художественных образов и кончая самой манерой изложения.

В выбранной композитором сказке Андерсена о некрасивом птенце, превратившемся в прекрасного лебедя, многие чувствовали - и не без основания - автобиографический подтекст. «А ведь это он про себя написал, про себя!» - сказал А. М. Горький, услышав «Утенка» [1]. Так же воспринимал сюжет сказки и Б. В. Асафьев, посвятивший «Утенку» значительную часть одного из своих музыкальных обзоров. «Для многих и сам Прокофьев - гадкий утенок», - писал Асафьев. «И кто знает, может быть оттого не удался ему конец сказки, что еще впереди его превращение в лебедя, то есть полный расцвет его богатого таланта и самопознания» [2].