Моцарт и его время

ской эпохи, и романтические интерпретации этого образа, начиная с новеллы Гофмана, влияют на его восприятие и сегодня. Дон Жуану неизбежно придают черты человеческой личности, в его действиях неосознанно ищут глубоко скрытые, порой даже лежащие в области подсознания мотивы, его внутренний мир реконструируют по законам человеческой психологии. Если в представлениях Моцарта Дон Жуан действительно был законченной и автономной личностью, возможно, вопрос, поставленный исследовательницей, имеет принципиальное значение. Но не был ли он, с другой стороны, просто неким театральным фантомом, одним из вариантов той самой причудливой смеси «первого любовника и буффона», о которой пишет Силюнас?³ Тогда впору говорить не об осуждении или оправдании, а о том, каким Моцарт видел своего героя.

Чтобы приблизиться к пониманию моцартовской трактовки образа Дон Жуана, стоит вспомнить об одной истории. Луиджи Басси — двадцатидвухлетнему красавцу-баритону — первоначально не понравилась его партия:

> Он, когда Моцарт показал ему «арию с шампанским», впоследствии столь

всеми любимую, был ею столь разочарован, что умолял композитора вместо нее написать более развернутый номер в принятых тогда формах. Моцарт ответил ему совершенно спокойно, что ему только стоит дождаться успеха на премьере. И успех был такой, что восхищенная пражская публика тут же бурными овациями потребовала повторения^ь.

История затем обросла легендами, будто бы Басси в целом плохо ладил с Моцартом, продолжал настаивать на своем, капризничал и чуть ли не заставил композитора пятикратно переписывать дуэттино с Церлиной Ьа а багет (I, № 7)^с. В конце концов, чтобы ублажить его, Моцарт написал еще один номер — известную серенаду с мандолиной Век у/еи/ а11а/1пеМга (II, № 16). Эти анекдоты разбросаны в периодике XIX столетия и едва ли заслуживают безоговорочного доверия. К примеру, что касается дуэттино, то автограф партитуры убедительно доказывает, что оно было создано еще в Вене, то есть до того, как начались пражские репетиции, и никаких следов основательных переделок в нем нет. Серенада, правда, действительно написана на нотной бумаге пражского изготовления и, возможно, появилась уже в период репетиций¹¹, но текст этого номера есть в венском либретто, отданном в печать еще до приезда Моцарта в чешскую столицу. Значит, ее опять-таки задумали либреттист и композитор, а не амбициозный Басси.

Но в самих упреках Басси, даже если они и не слишком достоверны, есть все-таки доля правды. По крайней мере, они дают повод к размышлениям. Так, например, свой первый сольный номер Дон Жуан поет едва ли не под самый конец акта. Конечно, и в «Фигаро» мы сталкивались с похожими отклонениями от общепринятых норм. Но не у главного же героя! Представить себе, чтобы Фигаро (как Дон Жуан) столь же долго оставался без сольного номера, можно с трудом.

а См. сноску а на с. 362.

Ь Рассказ впервые опубликован от лица Фридриха Хайнзе (возможно, священника Эрнста Фридриха Вильгельма Хайнзе) в дрезденской газете А'екго1о% 3, 1825, № 1ЛХ. 8. 955—960. Цит. по: НЬШеНсН Т. С. Боп 1иап уоп МогаП, (Шг гтсЬ сотротп.). 5. 208. с Аберт II, 1. С. 392. См. также: КаеЬит СИ. Ва$51, // N000, \Ы. 1. Р. 346.

д См. КМА, КгШасЬе ВепсЫе II, 5, 17. 5. 24-25.

со

Г-

со

Н

X

щ

X

ш

о

«

н

о

03

р

Он

о

РЭ

н

Вопрос, почему так произошло, — совсем не праздный. Ясно, что Моцарт и Да Понте поступали вполне осознанно. Ведь в либретто Бертати полноформатная ария для Дон Жуана предусмотрена гораздо раньше, в сцене, которая следует сразу за «лацци со списком». И в этом есть логика. В описании слуги герой предстает с буффонной стороны, не как «вельможа и аристократ», но именно как «плут и пройдоха». А в арии — «первым любовником». Однако Моцарт и Да Понте не пошли по этому пути. Причина, видимо, в том, что из их либретто исчезла героиня (донна Ксимена), к которой у Бертати обращался Дон Жуан. Или им просто не хотелось представлять своего героя в таком традиционном амплуа. Однако, если не подходит образец Бертати, то, в конце концов, существовала мольеровская комедия, где характеристика Дон Жуана тоже дана после убийственных высказываний Сганареля, то есть почти в начале действия. И она совсем другая. В его сгеДо — полные живой энергии слова о том, что «зарождающееся влечение таит в себе неизъяснимое очарование, вся прелесть любви — в переменах»; он говорит о своем «честолюбии завоевателя, который всегда летит от победы к победе», о сердце, «способном любить всю землю» и о желании, по примеру Александра Македонского, «чтобы существовали еще и другие миры, где бы... можно было продолжить любовные победы»³. Все это давало материал для настоящей «программной» арии в духе серьезных и проблемных характеров, восходящих к Гольдони или к тому же Мольеру. Но Моцарт и Да Понте явно уклонились и от такого решения.

Что же появилось вместо донжуановского сгейо? Во-первых, имеется ария Лепорелло «со списком». У Гаццаниги и Бертати она представляла собой сценку-дуэт: слуга скороговоркой перечисляет любовниц своего господина, а Эльвира беспомощными возгласами не в силах остановить этот водопад. У Моцарта с Да Понте подобный «заводной механизм» далеко не везде доминирует, так что остается место многим подробностям.

Ария Моцарта естественно членится на два больших раздела: аГ 1е§го — апйапГе соп тою. В целом, двухчастные контрастные по темпу арии в 1780-е годы были общим местом, правда с единственной оговоркой: обычно они строились по нарастанию медленно — быстро. У Моцарта — иное. В первой части, после вступительных реплик, Лепорелло перечисляет жертв донжуанов-ских побед, разделенных на два вида: сначала по количеству в разных странах, а затем по социальному статусу. Сама идея взята у Бертати. Однако Да Понте, видимо, посчитал важным привести более точную «статистику» по Италии, Германии, Франции, Испании и даже Турции (соответственно 640, 231, 100, 1003 и 91). Конечно, педантичность этой «бухгалтерии» уже сама по себе производит комической эффект”. В картине «социальных предпочтений» Да Понте также кое-что уточнил, добавив к «дамам, мещанкам, крестьянкам, служанкам», которые есть и у Бертати, еще и «графинь, баронесс, маркиз и герцогинь», правда не стал упоминать «ремесленниц, кухарок и посудомоек». Напоследок он подытожил: «...женщины всех положений, любых фигур и любого возраста» (последнее противоречит бертатиевскому — «и только старые его не воспламеняют»),

Моцарт логично распределил эти перечисления в двух построениях. Начальное, где упоминаются страны и цифры, построено на чередовании

а См. Мольер. Дон Жуан. С. 106-107.

Ь Бертати ограничился лишь упоминанием сотни с лишним в Италии и Германии и «даже

не представляю сколько» во Франции и Испании.

реплик певца и комментариев оркестра, изображающих что-то вроде гомерического хохота; второе, где речь об общественном положении — на традиционной комической скороговорке. Медленная часть отдана описанию вкусов Дон Жуана (их почти не коснулся Бертати). На фоне галантного менуэта идут рассуждения о «деликатности блондинок», «верности брюнеток», «нежности шатенок», «величии рослых», «грациозности низеньких», упоминания, что «зимой ему нужны толстушки, а летом — худышки», и, наконец, о его преобладающей страсти — «юных и неопытных дебютантках» на поприще любви. Итоговое обобщение в чем-то отталкивается от мысли Бертати: «Ему, чтобы волочиться, довольно того, что они — женщины». Но Да Понте формулирует его гораздо жестче и даже циничней, тем более что подано оно в виде обращения к донне Эльвире: «Лишь бы на ней была юбка, а там уж Вы сами знаете, что он делает». Эти строки Моцарт повторяет несколько раз и напоследок подает в решительном, торжествующем тоне. Так что вместо нарастания темпа он строит эту арию на сопоставлении «игриво — торжественно». В итоге образ Дон Жуана предстает — пусть и через описание Лепорелло — настолько емким и рельефным, что невольно возникает вопрос: а так ли уж нужно, чтобы и сам герой еще что-то говорил о себе?

Еще один номер, предшествующий первому настоящему соло Дон Жуана, — дуэттино с Церлиной Ьа а Аагет. У Бертати на этом месте ария, в которой, как и у Моцарта, Дон Жуан предстает во всем блеске своего искусства обольщения. Но для полноценной в понимании XVIII века характеристики многого недостает обоим номерам. Даже в опере Гаццаниги, где после многочисленных эпитетов и комплиментов очередной возлюбленной — столь же лестных, сколь и истрепанных от бесконечного употребления — Дон Жуан про себя добавляет: «И эту хотел бы занести в свой список», — даже там ясно, что герой лишь надевает на себя маску любовника. О том же, что по-настоящему им движет (помимо желания пополнить каталог), мы принуждены лишь догадываться. Или лучше — нам предлагают не задумываться. В опере Моцарта ария заменена на дуэт, и этим ситуация только усугубляется. Но главное — все свое искусство моцартовский Дон Жуан (в отличие от персонажа Бертати) растрачивает на простолюдинку! И это сильно снижает образ, потому что для публики той эпохи, гораздо более чуткой, нежели мы сегодня, к сословной иерархии, Церлина — легкая добыча аристократа, мало достойная пополнить ряд настоящих любовных побед, максимум — повод для мелкой интрижки.

Нельзя считать характеристикой и «арию с шампанским», которая с точки зрения принятых в XVIII веке норм вообще производит необычное впечатление. По типу она немного напоминает арии-рондо, наподобие Шп рш апёгш из «Фигаро». Но там мы имеем дело с большим виртуозным номером, с основательными ритурнелями, где партия оркестра разнообразна и полна прихотливых деталей, с яркими тематическими контрастами. Ария же с шампанским тоже весьма объемна, но проносится на едином дыхании, в таком темпе, что о разнообразии и характеристических подробностях не возникает и речи. Она похожа на несколько удлиненную заключительную часть из первой арии Осмина, где тот, захлебываясь от гнева, требует «всех обезглавить, а затем повесить».

Оркестровое сопровождение арии на удивление однообразно, — в нем превалируют репетиции аккордов. Тематизм в разных строфах немного различается, но из-за стремительного темпа это малоуловимо. Эффект регреШит тоЬИе усиливается также тем, что здесь очень много повторов, причем именно музыка

V)

С--

СО

ПРЕТЕНДЕНТ II / Оперные эксперименты, или «...Слишком много нот»

О