Моцарт и его время
Шрифт:
Комическая опера конца XVIII столетия опиралась в своей основе на представление о некотором гармоническом соединении чувств более легких, грациозных и более глубоких, с примесью печали, то есть на концепцию чувствительности. Она являлась некоей серединой, условным центром, от которого можно было отклоняться как в сторону откровенного комизма, так и в другую: меланхолической грусти, горести или даже отчаяния. Но в «Пещере Трофония» обозначен совершенно другой принцип — изначального контраст-
а Официально днем премьеры «Пешеры Трофония» Сальери—Касти считается ее постанов
ка в Бургтеатре 12 октября 1785 г.
Ь Письмо от 16 июня 1781 г. — Впе/еОЛ III. 5. 132.
ного противопоставления
И действительно, у Касти маг и кудесник Трофоний подан скорее как персонаж сказки. Он олицетворяет тайные, неизведанные свойства природы, но в его облике нет ничего рокового и вселяющего ужас. Поэтому подчеркнутый пафос музыки Сальери выглядит прямолинейным, преувеличенным, ей недостает отстраненности, оттенка стилизации, и потому она кажется немного ходульной. Моцарт же, когда стал вырисовываться замысел «Дон Жуана», наверняка мгновенно почувствовал, что неотвратимое возмездие, олицетворенное в образе Командора, дает неизмеримо больший простор патетике. Так что идея смешения стилей, намеченная Сальери, гораздо лучше ложится на этот сюжет. Он почувствовал здесь возможность прорывов за пределы меры, выходов за грань ожидаемого, непосредственное, без каких-либо переходов столкновение откровенного фарсового комизма, с одной стороны, и самого мощного драматического накала — с другой.
Уже увертюра как будто призвана служить открытой декларацией этого принципа. Медленное вступление, полное драматизма с мистическим оттенком, — случай, конечно же, для буффонной оперы очень непривычный. У Сальери такое вступление занимает всего семнадцать тактов, строится главным образом на внушительных унисонных ходах. Но оркестр не использован в полную силу: трубы появляются только в восьмом такте, а полновесное ШШ так ни разу и не достигнуто. Причем в следующем затем А11е§го от всей этой патетики не остается и следа. Моцарт же сразу в начале обрушивает на слушателя два мощных удара, не оставляя в молчании ни одного инструмента. И вслед за этим дает сжатый «конспект» сцены явления Командора на последний ужин Дон Жуана. Оркестровое вступление у Моцарта длится тридцать один такт и на его протяжении оркестр девять раз 1иШ врывается на/или«/, и отзвуки этих громов пронизывают всю быструю часть.
Буффонная и серьезная сферы в «Дон Жуане» сталкиваются уже в интродукции. За комедийной сценкой ожидания Лепорелло следует эпизод преследования, поединок и, наконец, знаменитая предсмертная сцена Командора с трио мужских голосов — один из самых мрачных моментов оперы. После этого вся интродукция завершается в патетических тонах. Да и дальнейшее музыкальное развитие всего акта строится на том, что в комедийное действие постоянно вклиниваются драматические сцены с последовательным нарастанием контрастов. Это чередование становится особенно частым после встречи и узнавания Донной Анной Дон Жуана (Квартет № 9 и речитатив и ария Донны Анны), выливаясь в сцену изобличения, замыкающую первый финал.
Собственно комедийной интриге и во II акте отведено всего семь сцен, а восьмая, замыкаемая секстетом (№ 19), вновь открывает контрастное чередование драмы и комедии: 1атеШо Лепорелло — чистейший фарс, сцена на кладбище, напротив, постепенно наполняется мистическим страхом, ужин
а Гиллер Ф. Беседы с Россини // Фракаролли А. Россини. Письма Россини. Воспоминания.
М., 1990. С. 465.
г-
СП
ПРЕТЕНДЕНТ II / Оперные эксперименты, или «... Слишком много нот»
О
Я
н
о
йЭ
Р
сх
о
я
н
в
замке — веселый музыкальный дивертисмент, прерываемый грандиозной сценой с Командором. И даже лсепа иШта, о которой все еще много спорят11, прекрасно укладывается в эту композиционную схему.Есть свидетельства, что Моцарт совершенно осознанно строил драматургию «Дон Жуана» именно на столкновении буффонного и драматического. Луиджи Басси — первый исполнитель роли Дон Жуана, — сравнивая постановки оперы начала XIX века с пражскими, говорил о сцене ужина во втором финале:
> Все это не то, не хватает живости, свободы, какой хотел великий ма
стер в этой сцене. У Гуардазони мы даже в двух спектаклях не пели этот номер одинаковое, мы не держались строго такта, а острили, всякий раз по-новому и обращали внимание только на оркестр; все пели раНапдо и почти импровизировали — так хотел Моцарт... Он рассматривал эпизод от окончания фанфары От 1а тепларгерагаГа и до прихода Эльвиры как веселое Шегтещ) [...]. Дон Жуан и Лепорелломогут болтать о том и о сем, все, что на ум взбредет, — чем смешнее и задиристей, тем лучше6.
Из этого видно, что Моцарт воспринимал многие фрагменты оперы как целостные картины и монтировал их именно по контрасту — в данном случае, оттеняя неудержимым весельем как предшествующую сцену на кладбище, так и последующее появление Командора. Возможно, именно такой совершенно новый и необычный подход к традиционной буффонной драматургии и имел в виду композитор, когда упоминал о желании преподнести пражанам «нечто особенное». И то, что он создал, в самом деле оказалось опровержением всех правил. На этот раз Моцарт смутил даже знатоков. Рохлиц описывает их реакцию на венский спектакль, из которой становится ясно, что более всего недоумение как раз и вызвало такое дерзкое смешение стилей: «Все согласились с тем, что это ценнейшее сочинение, несравненное по силе фантазии, богато отмеченное гением, но каждый находил какой-нибудь изъян: одни считали оперу слишком грандиозной, другие чрезмерно хаотичной, третьи мало мелодичной, четвертые написанной неровно»0. Моцарт опять пошел по пути эксперимента, взяв за основу весьма спорный сюжет, стоящий в представлениях современников на грани фарса, и придав ему размах едва ли не глюковской героической драмы.
Ключевым в постижении моцартовской оперы с давних пор признается образ Дон Жуана. Евгения Чигарева ставит вопрос прямо: «Осудил ли Моцарт Дон Жуана? Каково отношение композитора к своему герою?»11 Проблема состоит в том, что моцартовская опера возникла на грани романтиче-
а Ранее считалось, что при постановке «Дон Жуана* в Вене в мае 1788 г. Моцарт отказался от за
ключительной комической сцены. Главным основанием служило венское издание либретто, где она отсутствовала. Следы того, что Моцарт намеревался ее сократить, имеются и в автографе, хотя тот же автограф показывает, что в какой-то момент Моцарт, сохранив ее в целом, решил сократить только отдельные фрагменты. В настоящее время утвердилось мнение, что с мая по декабрь 1788 г. Моцарт предпринимал разные изменения, в том числе, вероятно, восстановил асепа иШти. NМАII, 5, 17. 8. XII—Х1У NМА КгШзсЬе ВепсЫе И, 5, 17. 8. 57—59.
Ь Воспоминания И. П. Ляйзера, опубликованные в 1845 г. в ЩепегаИ^ететеп Мимк-2е'иип&. Цит. по: \МаМеИсИ Т. С. Боп Диап уоп МогаП Шг гтсЬ сотрошгг.“ Ьиф Ва581 — ете Ье^епде 2и ЬеЬгекеп, зет №кго1оё ипс! гец^епо^&сЬе «Эоп Оюуапт»-1тегрге1а1юпеп // Могап ЗШсИеп, Вб. 10. ТиТгтё, 2001. 8. 192. с Рохлиц. С. 92.
й Чигарева Е. Оперы Моцарта в контексте культуры его времени. М., 2000. С. 63.