Моцарт и его время

РО

н

о

оэ

р

р.

о

и

н

расставляет смысловые акценты. Начальная строфа, по которой арию принято называть «с шампанским», или, правильнее, — «с вином» (ее текст — «Пока голова еще горяча от вина, надо приготовить большой праздник»), судя по всему, представлялась Моцарту совершенно служебной, вступительной, так как в дальнейшем он ни разу к ней не вернулся. Только еще одна, четвертая строфа текста, где герой планирует «тем временем в другой части залы волочиться за той или этой», звучит в арии тоже всего один раз. Напротив, самой повторяемой, можно сказать, излюбленной мыслью Дон Жуана Моцарт делает ту, что изложена в последней, пятой строфе: «Ах, и мой список завтрашним утром должен пополниться десятком [новых имен]». Она звучит четырежды, становясь рефреном всей арии. Вторая и третья строфы тоже относительно важны и проводятся по два раза: (обращение к Лепорелло) «Коль встретишь на площади какую-нибудь девушку, постарайся и ее притащить с собой», и другая — «Без всякого порядка \хегца акипе огсИпе] пусть следуют танцы, кто танцует менуэт, кто фолию, а кто и аллеманду».

В целом арию «с шампанским», при всей ее безумной энергии, едва ли назовешь выражением сгейо героя. Она слишком связана с действием, с предстоящей сценой праздника, эффектно его подготавливая. В ней выпукло подана Ше /1хе Дон Жуана — бесконечно пополнять свой каталог. Но судить о нем как о «характере» на ее основе не получается. В прежних операх ни один из моцартовских персонажей (ни Граф, ни Керубино, ни даже Марцеллина с Базилио) не оставался без того, чтобы не высказать прямо свою жизненную позицию, обозначить собственный интерес. В случае с Дон Жуаном это оказалось несущественным. Моцарту довольно лишь внешнего абриса его роли. Может быть, XIX столетие так завороженно пыталось реконструировать внутренние импульсы в действиях Дон Жуана, представить себе его психологический облик именно потому, что все это в моцартовском образе осталось скрытым, неявным, притягивало, как тайна? «Дон Жуан наверняка располагает состоянием, — пишет Кунце, — видимо, более чем одним замком, возможно, поместьями. Между тем он кочует, у него словно нет дома. Он всплывает то тут, то там, выламывается из общественных структур вопреки собственной принадлежности к дворянскому сословию»³. Даже персонаж Тирсо де Молины, при всей его раннебарочной прихотливости, прочнее связан с жизнью: у него есть отец, обязательства при дворе, король намеревается его женить, то приближает, то отдаляет. О герое Мольера и говорить не приходится — он насквозь социален.

Дон Жуан Моцарта не связан ничем. Не только танцы на его балу, он и сам существует веща акт огсИпе. Несмотря на некоторые индивидуальные черты, которые угадываются в нем, — легкость натуры, склонной все вышучивать, азарт, бретерство и вольнодумство — в целом он все же остается скорее олицетворением некоего принципа. Принцип этот, отстаиваемый Дон Жуаном в последнем споре с Донной Эльвирой в конце оперы, в полную силу заявлен уже в финале I акта — в преддверии того самого праздника, предвкушением которого проникнута главная ария Дон Жуана. Приветствуя приход трех скрытых под масками мстителей к себе на бал, герой провозглашает: Ука 1а ИЬепа, и вслед за ним все присутствующие повторяют заветное слово «свобода» еще одиннадцать раз.

Всей этой сцены, разумеется, нет в либретто Бертати, и по ее поводу у исследователей возникают вопросы. В либретто Да Понте, изданном в Ве-

Ките 5. Могат Орет. §.321.

не за две недели до премьеры, весь финал I акта и несколько предшествующих ему сцен отсутствовали. Они появились только в пражском варианте в конце октября. Ученые так и не пришли к единому мнению, уклонился ли специально либреттист от публикации финала в Вене по каким-то соображениям (например, цензурным) или просто к моменту печати у Да Понте были еще не готовы как раз эти части³. Во всяком случае, весь I акт в моцартовском автографе, включая финал, написан на венской бумаге, то есть был уже сочинен до момента отъезда Моцарта в Прагу 1 октября 1787 года^ь. Так что цензурные опасения могли существовать, раз в более поздние времена цензоры норовили всячески затушевать этот провокационный момент в либретто и заменить «Н-ЪегТа» на «зошеГа».

По поводу того, чтб за «свобода» славится в этой сцене и как ее следует интерпретировать, какого-либо единого, безоговорочного признанного мнения тоже не существует. Аберт обескураженно замечает:

> Странно, но они [слова Дон Жуана] дали повод для совершенно не

ожиданной здравицы в честь политической свободы; со временем в подобных демонстрациях стал принимать участие хор и, наконец, в отдельных случаях даже публика в зрительном зале! Однако аристократу Дон Жуану не приходит в голову так внезапно демонстрировать в защиту политической свободы. Он подразумевает исключительно свободу для масок^с.

Едва ли все же можно согласиться с такой узкой трактовкой этого момента. То, что слова эти исчезли из подцензурного венского либретто, само по себе говорит, что Да Понте и Моцарт осознавали возможность самых широких толкований. Вполне вероятно, что они даже рассчитывали на фрондерские настроения Праги, в которой идеи национального сепаратизма, освобождения из-под габсбургской опеки имели немалый вес¹¹. Впрочем, при всей возможной широте трактовок, едва ли стоит понимать свободу в этой сцене исключительно как политический лозунг. При таком подходе, прав Аберт, она совершенно не укладывается в сюжет оперы. И все же яркий акцент, выделяющий эту сцену, не позволяет рассматривать фразу Дон Жуана буквально —

а Последнее предположение высказал К. Биттнер. См.: ВШпегСИ. У^псИип^еп ш деп

1п8гетепт§$Гогтеп с1е§ «Воп Сюуапш» уоп 1787-1928 // 2иг РгоЫетайк с!е$ ти$1каН$сНеп ТЬеа1ег8 т ОеШзсЫапд. Яе§еп8Ьиг§, 1961. 3. 46. Издатели NN14 также нашли эту гипотезу вполне обоснованной, упомянув о ней в предисловии к «Дон Жуану», см.: Р1шИ КеНт IV. УопуогС // ЫМАII, \У§. 5, В<117. 3. VIII. Эту точку зрения поддержал также К. Саква в комментариях к русскому переводу книги Аберта. См.: Аберт II, 2. С. 438.

Ь См.: NN14, КгШзсЬе ВепсМе II, 5, Вё. 17. 5. 23—25. Из распределения сортов бумаги (см.: Тузоп А. Зоте РеаШгез оГ 1Ье Ато§гарЬ Зсоге оГ Эоп Сюуапш: (Не сотпЬиИош 1Ьа11Кеу тау регЬарз таде 1ооиг ипдегзГапсИпё оГ гЬе огёег т \уЫсЬ Могаг! \уго1е тисЬ оГ И, апс! оссазюпаИу геукеёи// 1$гае1 ЗшсИез оГ Ми$1Со1о§у V. .1еги$а1ет, 1990. Р. 7—26), видно, что в Вене Моцарт, наряду с финалом I акта, написал секстет и терцет второго акта (№ 19, 15). Причем если первый, по-видимому, создавался параллельно с финалом, то второй уже явно после него. Поскольку текст обоих этих номеров уже содержался в венском издании либретто, это опровергает предположение Биттнера, и сцены финала I акта должны были быть уже готовы к моменту публикации первой версии либретто.

с Аберт II, 2. С. 75.

й Чешский исследователь Т. Волек отмечает, что еще при жизни Моцарта в этой сце

не в пражских постановках к ансамблю солистов самопроизвольно добавился хор на сцене. См.: Уо!ек Т. Рга§ие Орегапс ТгасШюпз апс! МогагГз Эоп Сюуапш // МогаП’з “Эоп Оюуапш” ш Рга§ие. 01уас1е1п1 й$*ау, N0. 334. Рга§ие. 1987. Р. 23—27.

г-*

Г-»

ГО

ПРЕТЕНДЕНТ 1 I / Оперные эксперименты, или «... Слишком много нот»

О

Р0

н

о

<и

о-

о

Р0

н

лишь как простое приглашение на бал всех желающих. То, что подразумевает здесь главный герой, на наш взгляд, это полная свобода индивидуальных действий, это именно жизнь чепца акте огсИпе, это — абсолютная свобода как универсальный жизненный принцип.

Двадцатилетие спустя после моцартовского «Дон Жуана» в 1807 году в свет вышло первое большое сочинение 37-летнего Гегеля, озаглавленное «Феноменология духа». Исследователи уже давно отметили, что в этом поворотном для философа сочинении он уделил специальное внимание только двум художественным произведениям: трагедии «Антигона» Софокла и повести Дени Дидро «Племянник Рамо». Но в нем есть глава под названием «Абсолютная свобода и ужас», и трудно избавиться от мысли, что при ее создания Гегель мог избежать размышлений над «Дон Жуаном» Моцарта — композитора, которого он ставил выше всех известных ему музыкальных гениев. Создается впечатление, что философ, сталкивая в уме понятия, резко противоречащие друг другу, — «всеобщей свободы», свободы для всех, при которой, однако, каждый в чем-то ограничен, и «абсолютно чистой и свободной единичной самости» — он не воспроизводил мысленно коллизии моцартовского «Дон Жуана» и не описывал именно ее в следующем, редком по энергии и образному наполнению пассаже: «Единственное произведение и действие всеобщей свободы есть поэтому смерть, и притом смерть, у которой нет никакого внутреннего объема и наполнения; ибо то, что подвергается негации, есть не наполненная точка абсолютно свободной самости; эта смерть, следовательно, есть самая холодная, самая пошлая смерть, имеющая значение не больше, чем если разрубить кочан капусты или проглотить глоток воды»^а. Словно философ, имея за плечами уже опыт осмысления бурных событий Французской революции и первых наполеоновских побед, с некоторого отдаления обдумывал острый идейный кризис, пережитый европейской мыслью в середине 1780-х годов. Есть что-то символическое в том, что как раз тогда кантовская «Критика практического разума» создавалась почти одновременно со «120 днями Содома, или Школой либертинажа» маркиза де Сада. И будто бы не оскорбленный благородный отец и неуемный любовник-авантюрист, но эти крайние полюса философской мысли тех лет скрещивают шпаги в звуках интродукции моцартовской оперы, а в сцене низвержения Дон Жуана не каменная статуя, расхаживающая по сцене, но олицетворение кантовского категорического императива произносит свое последнее слово.