Моцарт и его время

Ничего похожего нет в каватине моцартовского Фигаро. Герой, которому вроде бы положено рассказать о себе, словно и не собирается этого делать и вместо традиционной арии-характеристики поет немудрящую песенку. Лишь к середине вдруг прорывается его «прямая речь», отодвигая в сторону воображаемую жанровую сценку, в которой слуга аккомпанирует танцу своего господина. В каватине разворачивается композиционный сюжет, в чем-то похожий на тот, который мы наблюдали в ариетте Керубино. Каватина тоже вначале выглядит как вполне типичная куплетная форма — во всяком случае, ее первая строфа. Однако уже вторая (со слов Не \ио1 уетге) распадается на два разных по функции построения: ход (из тоники в доминанту) и новый, контрастный тематический материал — в соответствии с новым настроением Фигаро, который угрожает графу и обещает заставить его «покувыркаться». Так в песню проникает довольно интенсивное развитие, на первые два куплета будто проецируется форма сонатной экспозиции. В следующем разделе (на словах 8аргд... тар1апо) песенка и вовсе исчезает -гармонически неустойчивая связка совершенно не напоминает куплет. В Ргейо Фигаро окончательно обретает свой голос, заявляет о своей роли в действии, а «вставная» каватина на мгновение полностью преобразуется в «законную» арию. Заключение (Тешро I) — не что иное, как реприза первой строфы. Фигаро вновь прячет свое «я» за непритязательной песенкой, хотя оркестровая кода на материале РгезФ не оставляет сомнений в его истинных намерениях.

Моцарт в каватине своего главного персонажа использует тот же принцип жанровой модуляции в пределах одного номера, что и в ариетте Керубино, причем приходит к еще более радикальному решению. Как видно, первая ария Фигаро совершенно не укладывается в принятые в буффонной опере рамки, то есть является не портретной характеристикой, а, фактически, завязкой

а

Рохлиц. С. 103.

ф

V', конфликта. Реальная же экспозиция образа происходит не в арии, как принято в итальянской опере, а в ансамблях (двух дуэттино).

Может быть, антагонисты Фигаро поданы более традиционно? Так, например, как Осмин в «Похищении из сераля» или Доктор Бартоло у Паизиелло в «Цирюльнике», где он получает масштабный сольный номер-характеристику Уе-гатеШе Но 1оНо (11,9) почти сразу после своего появления на сцене. Такое решение было правилом для итальянской оперы Ъийа. В «Свадьбе Фигаро» роль главного антагониста, безусловно, у Графа. Однако его сольный номер бесполезно искать в I и даже во II действии, потому что его первая и единственная ария Уейгд теп(ге ю .тчрт (№ 18) появляется только в III акте, когда уже не имеет никакого смысла вспоминать об экспозиции образа. Граф, конечно, не остается без характеристики. Но дана она в ансамбле: в знаменитом терцете у кресла со спрятанным пажом (I, № 7) Моцарт вполне успевает не только обрисовывать щекотливую ситуацию, но и довольно емко и выпукло его представить.

Сходным образом решены и некоторые другие партии. Марцеллина вступает в действие уже в I акте, а ее сольный номер расположен только в четвертом. Однако небольшого и характеристичного дуэттино Сюзанны и Марцеллины (I, № 5) довольно, чтобы получить о ней исчерпывающее представление. То же можно сказать и о Доне Базилио, чья ария появляется еще позже, чем у Марцеллины. Даже Сюзанна, чья партия написана для Нэнси Стораче, то есть, по сути, для примадонны труппы, получает первую свою арию лишь к середине II акта (хотя пребывает на сцене с самого начала), а до этого поет в ансамблях. Все это идет вразрез с принятыми оперными условностями. Исключения сделаны лишь для Графини, Бартоло и Керубино. Ария Графини, открывающая II акт, выглядит хорошей компенсацией за ее позднее появление на сцене. Что же касается двух последних (в особенности Бартоло), то они удостоены этой чести, скорее всего, именно потому, что их участие в ансамблях минимально.

Такое соотношение между ансамблями и ариями, конечно же, совершенно против правил. Ведь даже при обильном использовании с середины 1770-х ансамблей в итальянских буффонных операх господство сольного начала в них оставалось незыблемым. У того же Паизиелло в «Короле Теодоре в Венеции» на тринадцать арий приходится семь ансамблей. В «Севильском цирюльнике» это соотношение, правда, смещается почти предельно в сторону ансамблей и составляет восемь к восьми. Моцарт явно следует за «Цирюльником»: в его «Фигаро» четырнадцать арий против двенадцати ансамблей. Но при этом перевес арий достигается лишь к концу оперы, где в IV акте помимо финала имеются только сольные номера — целых пять! — а до этого момента ансамбли решительно преобладают. Особенно очевидно все это в сравнении с предшествующими моцартовскими комическими операми: в «Мнимой садовнице» на двадцать три арии приходится шесть ансамблей, в «Похищении» — пропорция составляет тринадцать к семи.

Впрочем, с сольными номерами в «Фигаро» все тоже обстоит не так, как обычно принято. Среди них есть вполне традиционные арии-портреты — у персонажей второго плана: Бартоло с его знаменитой Ьа уепйеПа (I, № 4), Марцеллины (IV, № 25), Дона Базилио (IV, № 26). Это, действительно, полноценные арии, масштабные, с выраженными признаками сонатной формы, с тщательно отобранными эффектными исполнительскими приемами. Бартоло стремится поразить патетическими возгласами, помпезными скачками и нескончаемой назой-чэ

П'1

ПРЕТЕНДЕНТ II / Оперные эксперименты, или «...Слишком много нот»

О

рр

Н

О

(О

р

о

и

н

ливой скороговоркой, Марцеллина подпускает в затейливый старомодный менуэт кокетливые колоратуры, Базилио рисует грозу, диких хищников, чтобы ярче продемонстрировать достоинства «ослиной шкуры» и ей — как универсальному средству защиты от жизненных невзгод — посвящает свою арию-оду.

У центральных персонажей в ряд этих номеров можно, безусловно, поставить только вторую и третью арии Фигаро — его Шп рш апйгш (I, № 10) и АргНе ипро’ цие^ГоссЫ (ГУ, № 27). Но не без оговорок. Ведь в отличие от названных выше, оба эти номера являются не портретами, но характеризуют ситуацию. Блестящее рондо Иоп рш апНгш с его буффонным прославлением военной жизни имеет отношение, скорее, к будущим подвигам Керубино, чем к Фигаро. Главное же то, что своей шумной энергией оно прекрасно подытоживает I акт. Что же до АргНе ип ро’ дие^ГоссШ, то тут мы имеем дело с самым что ни на есть традиционным комедийным типом арии-филиппики против женщин, уже встречавшейся у Моцарта. Размах и темперамент, с которым Фигаро награждает прекрасный пол всевозможными нелестными эпитетами (тут и «околдовывающие ведьмы», и «удушающие пением сирены», и «кокотки, манящие, чтобы разорить в пух и перья», и «ослепляющие кометы», и «розы с шипами», и «очаровательные волчицы», и «злобные голубки», и «подруги, накликивающие несчастья, которые лишь притворяются, лгут, а сами не испытывают ни любви, ни жалости»), конечно, поражает воображение. Но все же Фигаро низведен тут с пьедестала гения предприимчивости до уровня банального одураченного ревнивца. Особенно комичными в этой связи выглядят комментарии оркестра: многозначительную фразу «о прочем умолчу, об этом знает каждый» всякий раз сопровождает призывный сигнал валторн. В коде арии этот «роговой сигнал» — словно музыкальная эмблема мужа-рогоносца — звучит на фортиссимо. Все это разительно отличается от монолога Фигаро в пьесе Бомарше, пусть и горького, но не лишенного достоинства.

Наряду с типичными в «Свадьбе» есть арии совершенно другого рода. Все они принадлежат персонажам первого плана. К примеру, ария Сюзанны Бек у1ет поп 1агёаг (IV, № 28). Тут мы на первый взгляд имеем дело с уже знакомым по «Идоменею» и «Похищению» типом арии с концертирующими инструментами. В Бек у1ет таких инструментов три: флейта, гобой и фагот. Но сравнение с ариями Илии и Констанцы показывает радикальные отличия. Ведь что такое, по сути, сопсег1ап(е-ария? Это в первую очередь номер большого масштаба, в котором есть где развернуться и певцу, и солистам оркестра, демонстрируя свою изощренную технику. Короче, это внедренный в оперу концерт (конечно, лишь одна его часть) для певца и группы инструменталистов, призванной оттенить его мастерство. Разумеется, такого рода арии весьма престижны, и во всех перечисленных случаях Моцарт писал их для примадонн: Доротеи Вендлинг в «Идо-менее» и Катарины Кавальери в «Похищении». Сюзанну в «Фигаро» исполняла Нэнси Стораче, и ей по статусу также вполне подходил подобный номер³. Но если в ранних операх такие арии всем своим обликом, прежде всего развитой формой⁶, отвечали назначению, то ария Сюзанны несравненно скромнее. Оркестровое вступление в ней состоит всего из шести тактов (для сравнения, в арии

а То, что партия примадонны в этой опере была отдана служанке, а Графини отодвинута на

второй план, несколько нарушает сценическую иерархию.

Ъ В арии Илии 8е ИрадгереМех (II, № 11) — соната без разработки (форма айа§ю), в арии

Констанцы Маггет аИегАлеп (II, № 11) — сонатная форма с чертами концерта (двойная экспозиция), связкой вместо разработки и стреттой на месте репризы главной партии (но с репризой побочной и повторным проведением стретгы).

чо

V-)

гл

Илии — и'тциц Ж1111Н1111 — шестьдесят!), а ее форма — простая двухчастная

п

ес

енн

ая с кодой. Эго, по сути, скромная лирическая канцона, напоминающая концертную арию только внешне, за счет небольших вкраплений солирующих духовых. В чем тут дело?

Среди немногочисленных сохранившихся набросков к «Свадьбе Фигаро» имеются два, которые показывают, что первоначально Моцарт планировал для Стораче другую арию^а. Это должна была быть ария-рондо — также весьма престижный тип сольного номера⁶. Она была задумана гораздо более масштабно, однако Моцарт от своего замысла отказался. Позднее, для новой венской постановки в августе 1789 года, где Сюзанну пела уже не Стораче, а Адриана дель Бене (Феррарезе), он вместо йек ч1ет написал-таки большое рондо А1 дето сИ сЫ 1’айога КУ 577^е. Таким образом, предпочтя большому концертному номеру простую канцонетту, Моцарт сознательно редуцировал все то, что относится к музыкально-репрезентативной стороне. Концертность сведена здесь лишь к внешнему декоративному элементу.