Моцарт и его время

Камерные ансамбли ясно обозначили еще одну грань, важную для творчества Моцарта и для музыкальной культуры его времени. Они стали тем жанром, который острее всего выявил распад бывшего синкретизма профессий. Острее всего потому, что к паре «композитор — исполнитель» добавился еще издатель. Теперь композитор мог и должен был сочинять, не только ориентируясь на свое исполнительское умение (как виртуоза или капельмейстера) или на умение какого-то ему известного музыканта, сколько в расчете на некого абстрактного, как сегодня сказали бы, «виртуального» инструменталиста или певца. Моцарт, одним из первых осознавший свое композиторское предназначение, стал ключевой фигурой этого процесса.

а Название Ке$еШаП («Кегельное») за трио утвердилось благодаря анекдоту, будто Моцарт сочи

нил его во время игры в кегли с друзьями. В автографе 12 дуэтов для двух валторн КУ 487/496а, сочиненных в то же время, что и Трио, есть собственноручная пометка Моцарта — «Вена, 12 июля 1786г. вовремя игры в кегли». ЛогИийМ. \Ьг\уой//1ММА VIII, 21. 5. IX.

Ь РШН IV., ЯеНтЖ \ЪптоП // 1ММА VIII, 22. 5. XI.

– 'Ф

го

«Плагиаты» Моцарта „ - . ,

’ ^г «...Я могу усвоить почти любой род и стиль композиции

и подражать им»^а. Конечно, слова Моцарта не следует понимать буквально. Речь не идет о пассивном подражании каким-то образцам. Композитор XVIII века не мыслил себя вне существовавших жанровых и стилевых традиций. И Моцарт в этом смысле не был исключением. Однако в том, насколько активно и охотно он принимал и переплавлял чужой опыт, с ним мало кто мог сравниться, пожалуй, только два титана первой половины века — Себастьян Бах и Гендель.

Скорее, следовало бы удивляться, если бы все было наоборот. Уже его детские и юношеские поездки создали основу для некоей стилевой и жанровой всеядности. Десятки имен, сотни упомянутых чужих произведений — по переписке Моцарта и его семьи можно было бы писать историю музыки второй половины XVIII века. А если учесть, что слух Вольфганга обладал исключительной цепкостью, что он запоминал едва ли не навсегда все, что показалось ему интересным, то легко представить себе огромный объем музыкальных знаний, который он «вывез» из путешествий 1763—1778 годов.

Источником впечатлений служила также и зальцбургская музыкальная библиотека семьи Моцартов. Она не сохранилась, однако даже приблизительная реконструкция, предпринятая Клиффом Изеном, свидетельствует, что и дома Вольфганг мог располагать весьма обширным нотным собранием¹³. В ней были представлены все актуальные жанры, прежде всего оркестровая и кла-вирная музыка. Симфонии Абеля и Каннабиха, концерты и сонаты Кристиана Баха, клавирные сонаты и пьесы Бенды и Филиппа Эмануэля Баха, сонаты Хо-науэра, Хюльманделя, Ле Грана, Парадиза, Раупаха, Рутини, Шоберта, Луккези, Мысливечека, концерты Вагензайля, Шретера, Беке — иными словами, все, что могло быть использовано как концертный и педагогический репертуар.

Немало в библиотеке и церковной музыки, преимущественно, зальцбуржцев Эберлина и Михаэля Гайдна, а также по одному произведению Аллегри (легендарное Мтегегё) и Штадльмайера. Кроме этого — оперные арии того же Кристиана Баха (из «Адриана в Сирии», «Катона в Утике», «Луция Суллы»), Гретри, Монца, Пешетти, Галуппи, Гаспарини, Коллы, Бертони, дуэт Дж. Скарлатти. Камерная музыка представлена Йозефом Гайдном (квартеты ор. 17 и два трио), Квинтетом И. К. Баха, трио Хафенедера и Адльгассера. И наконец, несколько полифонических опусов — фуга Генделя и каноны падре Мартини.

Из перечисления видно, что наряду с композиторами первой величины в собрании Моцартов было немало произведений, известных сегодня крайне мало, иногда только в связи с моцартовским наследием. Между тем именно они составляли весомую часть композиторских «университетов» Вольфганга разных лет. Что-то из них он сам копировал, что-то аранжировал.

Проблема влияний и заимствований в свое время буквально взорвала романтическую, по своей сути, концепцию монографии Яна, согласно которой Моцарт представал как композитор, абсолютно и безраздельно господствовавший над мастерами своего времени и предшественниками. Революционную роль в установлении разнообразных пересечений музыки Моцарта и его современников сыграла монография Визева и Сен-Фуа. Эту роль (несмотря на все крайности их книги) признавал Аберт, что, впрочем, не при-

Письмо от 7 февраля 1778 г. — Впе/еСА II. 5. 265.

Егзеп С. ТЬе МогаПз 5а1гЬиг§ Мимс иЪгагу // Могап 5шсИе$ II. ОхГогй, 1997. Р. 85-138.

КОМПОЗИТОР / «Плагиаты» Моцарта

О

«

н

о

аэ

Р

О

о

«

н

вело его к пересмотру собственной концепции. Высоко ценил ее и Эйнштейн, гораздо более глубоко проникшийся идеями французских коллег. Изучение рукописей, публикации произведений моцартовских предшественников и современников наверняка позволят выявить новые пересечения. Однако они интересны не сами по себе. Важно другое: как и с каким результатом композитор претворял чужие влияния?

Совершенно ясно, что в разное время отношение Моцарта к «моделям» было различным. В самые ранние годы, когда предстояло изучить еще неосвоенные формы и жанры, оно фактически являлось аранжировкой — как в случае с концертами-пастиччо КУ 37, 39-41 (1767) или концертами КУ107/1-3, написанными на основе клавирных сонат И. К. Баха ор. 5 (1772)^а. Моцартовский вклад заключается в том, что он «прослаивает» разделы сонат оркестровыми ШШ (две скрипки, виолончель, два гобоя, две валторны, а в Концерте КУ 40 — еще и две трубы). Фортепианная партия во всех случаях полностью соответствует первоисточнику. Оркестровые построения — подобно ритурнелям в итальянской арии — опираются на тематизм основных частей, причем, как отметил еще Аберт, Моцарт не без изобретательности комбинировал и перерабатывал оригинальный материал¹¹.

Новые музыкальные впечатления в детстве и юности Моцарт воспринимал остро. Их влияние слышно не только в ранних опусах, но и позднее, в зрелых композициях. В одной из сцен известного кинофильма Милоша Формана «Амадей» показано, как Моцарт работает с мелодией-первоисточником — приветственным маршем Сальери, якобы сочиненным в моцартовскую честь. В результате блестящей импровизации незатейливый и усредненно-стертый мотив превращается в знаменитую арию Фигаро Ыоп рш апйгш. С точки зрения фактов сцена эта несостоятельна — хотя бы уже потому, что происходит около 1781 года, когда до «Свадьбы Фигаро» оставалось целых пять лет. Сомнительны и некоторые другие детали — в частности, место и обстоятельства действия. Но собственно музыкальная суть, как это ни парадоксально, авторами схвачена довольно точно. Моцарт действительно часто «подслушивал» мелодическую, фактурную, гармоническую идею-импульс у других композиторов. Примерами полна исследовательская литература.

Впрочем, в этом он не был исключением. Такие «плагиаты» в изобилии можно обнаружить и у Генделя, и у Глюка, и даже у Бетховена. У И. С. Баха, как заметил Эйнштейн, была прямо-таки потребность «не изобретать тему, а брать ее взаймы»⁰.

Что же заимствовал у своих современников Моцарт? В разные годы — разное. В пору взросления он активно перенимал композиционные приемы. Знакомство с ор. 5 Кристиана Баха ощущается, например, в его шести камерных сонатах, написанных в Гааге в 1766 году (КУ 26—31), то есть практически по горячим следам после более чем годичного пребывания в Лондоне. В них очевиден прогресс по сравнению с первыми опытами — парижскими сонатами КУ7—9, сочиненными двумя годами ранее. В темах больше размаха и пластичности, они органичнее прилажены друг к другу, разнообразнее фактура. Некоторые оригинальные детали прямо отсылают к сонатам его старшего коллеги.