Моцарт и его время

Тематизм АпбаШе сапСаЬИе тоже отсылает к опере, но, как водится у Моцарта, к опере серьезной. Главная и побочная темы вызывают ассоциации с ариями лирическими, но не чувствительными, а сдержанными и сосредоточенными, обычно предназначенными царям и героям; промежуточная — с взволнованными оркестровыми отыгрышами в аккомпанированных речитативах. В теме менуэта очень ясна ее танцевальная основа, четкий восьмитакт вмещает в себя простую и эффектную структуру: тихий запев (первое предложение) и громкий отыгрыш 1иШ (второе). Никаких осложнений — ни игр в четное-нечетное (как в §-то11’ной Симфонии), ни «двухтемности» (как в Ек-йиг’ной).

Наконец, финал. И здесь Моцарт вновь использует тему-цитату. На этот раз — из своей Мессы Ьгеу1з КУ 192/186Г (см. Пример 28а). Конечно, в симфоническом варианте четрехтактовый мотив и последующая фраза интонационно противопоставлены сильнее, чем в Мессе, но все же родство очевидно. Первые четыре звука — не что иное, как начало григорианского гимна Ьис1$ сгеа1ог. Заслав прав, когда характеризует его как общее место контрапунктических упражнений в духе Фукса, на которых Вольфганг сам учился и обучал своих учеников. Есть нечто символичное в том, что мотив, словно бы заимствованный из учебника по контрапункту, Моцарт ввел в партию валторн в медленной части своей самой первой Симфонии КУ 16. Побочная тема финала в «Юпитере» тоже принадлежит «ученому» стилю.

Итак, в одном симфоническом цикле соединены темы, представляющие самые главные жанры моцартовской эпохи — две разновидности оперы (серьезную и комическую), мессу, танец и марш («кавалерийский»), плюс то, что несла в себе симфония как вид инструментальной музыки, имевшей к тому времени свои традиции. В «Юпитере» все виды музыки поданы с исключительным размахом и масштабностью. Это уже не то вихревое мелькание контрастных мотивов, что завораживало в поражающей своей новизной и парадоксальностью главной партии первой части «Пражской», где тоже собрано множество типичных топосов. Это основательное и фундаментальное собрание,

а См. Аберт II, 2. С. 150; Ха&ам/. Р. 533—535.

Ь ЗаШе 3. ТЬе N6^ Огоуе МогаП. Ы.-У, 1983. Р. 128.

сотрепсИит, в чем «Юпитер» может быть сопоставлен разве что с «Волшебной флейтой», последним оперным шедевром Моцарта.

ПРИДВОРНЫЙ КАММЕК-К0МР051ТЕЫК, ИЛИ СВОБОДНЫЙ ХУДОЖНИК ПОНЕВОЛЕ / Казус трех последних симфоний

о

со

н

о

а>

О.

О

РР

н

Обращение к первоэлементам музыки — одно из характерных качеств позднего моцартовского стиля. Уже шла речь, что он оформился в разных жанрах в разное время. «Юпитер» в этом смысле стоит рядом с моцартовскими клавирными сонатами С-биг КУ 545 (1788) и Э-биг КУ 576 (1789), третьим из «Прусских» квартетов КУ 590 (1790). Во всех них «простота» элементов весьма условна. В «Юпитере» темы, едва прозвучав, начинают интенсивно развиваться, становятся объектом изощренной интеллектуальной игры, в которой одноплановое и недвусмысленное превращается в многозначное, «галантное» — в «ученое», незатейливое — в изысканное и наоборот.

А11е§го У1Уасе с его буффонными и увертюрно-маршевыми темами преподносит несколько сюрпризов. Один из них — преобразование главной темы. Вряд ли можно найти материал, менее подходящий для полифонической обработки, нежели начальные тираты. Однако уже во втором предложении Моцарт присочиняет к ним два контрастных контрапункта — грациозную фразу флейт и гобоев и трезвучный ход у валторн. Тираты же — у скрипок на^» — звучат теперь как фон. Отныне как раз в таком, многоголосном изложении, тема и будет появляться: то с одним из контрапунктов (в разработке), то с обоими (в репризе, да еще и с вертикальной перестановкой в т. 216—217). Мощные унисоны напомнят о себе лишь раз — в начале репризы. Столь же неожиданная метаморфоза происходит с темой-цитатой из арии. Опять-таки, трудно представить себе мелодию, более самодостаточную и жанрово определенную. Она в арии не претерпевает ровным счетом никаких изменений. Тем не менее именно на ней построен первый раздел разработки со всеми сильнодействующими приемами — уходом в бемольные и диезные тональности, эллипсисами и энгармонической модуляцией, мотивным вычленением и каноническими секвенциями-перекличками.

Похожий сюжет разворачивается и в менуэте. Его тема вроде бы не таит никаких подвохов. Разве что — проходящий хроматизм, небольшая мелодическая «зазубринка», придающая немудреным мотивам изящество. Как оказалось, именно эта деталь в дальнейшем приобретает главенствующее значение. В сплошной череде хроматических мотивов у пары гобоев и скрипок уже с большим трудом можно угадать что-либо, напоминающее о танце. Ну и, конечно, реприза: вначале каноническая секвенция плюс неточное зеркальное обращение темы, а почти под занавес — четырехголосная имитация, настоящий оползень из хроматических мотивов, протянутых духовыми (т. 44—51). В общем, как остроумно заметил Заслав, «контрапунктические и мотивные сложности... в галантном интерьере»². На фоне всех этих изысков становится заметнее и то, что простая трехчастная песенная форма — более всего соответствующая самой природе танца и совершенно естественная в менуэте — несет в себе отчетливые признаки сонаты. Второе предложение темы — задорный припев, звучащий в репризе после заунывной Нагтотетш1к, — напоминает простейшую побочнозаключительную партию.

Пожалуй, только тематизм медленной части не пережил замысловатых преобразований, хотя само по себе АпбаШе саШаЬИе таит немало выразительней-

Тайом. Р. 537.

ших деталей и в развитии, и в оркестровке. Но ни снижения высокого оперного образца, ни игрового переосмысления эта часть не содержит. Лишь особый оркестровый прием придает этой благородной инструментальной арии характерную окраску — приглушенный тембр скрипок соп зогсНш. В медленных частях именно скрипкам доверена обычно основная мелодия, они выступают как своеобразное а11еге§о певца. В «Юпитере» у них отнята изрядная доля их вокальности. Тем более свежо звучат разнообразные сочетания струнных с духовыми в дублировках. Так что Алдане саШаЬНе в своей трактовке тоже до некоторой степени неожиданно.

Феноменальный финал «Юпитера» — высшее достижение Моцарта на пути, начатом задолго до 1788 года, пути к синтезу «ученого» и «галантного» стилей, контрапунктического и гомофонного способов письма, о чем много сказано в исследованиях самого разного толка. В большинстве случаев Моцарт предпочитал действовать на поле сонатной формы. Он применял самые разнообразные контрапунктические приемы, но главным образом для развития (разработки и варьирования)⁸, оживления фактуры и проч. Иногда соната и фуга вступают у него в диалог практически на равных. Великолепный пример — финал О-биг’ного «Гайдновского» квартета КУ 387. Финал «Юпитера» — тот же случай, но от Квартета его отличают, во-первых, несравненно больший масштаб, во-вторых, удивительное, даже парадоксальное сочетание этих двух принципов. Полифоническое письмо в финале крайне насыщено и разнообразно, но и сонатная форма скомпонована абсолютно четко и ясно. Иными словами, контрапунктическая техника сложнее, чем в Квартете, но при этом и соната выдержана с классической строгостью.

Из шести тем и тематически значимых мотивов и фраз основной упор в полифонической работе пришелся на четыре (а, Ъ, й, е):

[т и _ пит Эе _ ит]

См. Протопопов В. Полифония Моцарта // Западноевропейская музыка XVII — первой четверти XIX века. С. 346—388; Гервер Л. Легко ли анатизировать Моцарта?

Перечень приемов, использованных Моцартом в финале, мог бы сделать честь ученому трактату: фугато, канонические секвенции первого и второго разрядов, двойная каноническая секвенция с удвоением одной из тем, четырехголосные канонические имитации, стреттные имитации, имитации с использованием зеркального обращения и ракохода, наконец, в коде — знаменитый пятиголосный вертикально-подвижной контрапункт. Вся эта премудрость, впрочем, выглядит тяжеловесной только при перечислении. Реальное звучание рождает еще один, пожалуй, самый великий парадокс моцартовского стиля — сочетание изощренного интеллектуализма и абсолютной свободы и легкости. Финал «Юпитера» захватывает своим быстрым, вихревым движением, когда слух едва успевает «зацепить» полифонические кунштюки. Однако ощущение композиционного и технического совершенства при этом не исчезает ни на секунду. Ратнер отнес пятиголосный контрапункт в коде к разновидности типично-моцартовской агз сотЫпаЮпа^л — наверное, это самое лучшее объяснение описанного парадокса. По-видимому, весь финал «Юпитера» — это не что иное, как игра особого рода, в которой церковная по своему происхождению тема звучит то подчеркнуто гомофонно, то строго поли-фонично, когда на протяжении сонатной формы постепенно накапливаются части великолепной «мозаики», собранной в окончательную и совершенную картину в коде. В ней нашлось место всему: и темам, которые разрабатывались интенсивно и без устали на протяжении всей части, и той (/), что прозвучала эпизодически всего пару раз. Объединенные по вертикали, они образовали что-то наподобие забавного кводлибета, только вместо веселой разноголосицы здесь царит гармония.