Моцарт и его время

Что смущало широкую публику в прежних моцартовских операх? Прежде всего, конечно, обилие тематических идей и скорость, с которой они сменяли друг друга. Кроме того — непривычно яркие тематические контрасты, когда высокая патетика, уместная, казалось бы, лишь в церковной музыке или серьезной опере, соседствовала с безудержным, почти балаганным комизмом. Смущало также богатство, разнообразие и небывалая подвижность оркестрового аккомпанемента, грозившего, как казалось, подавить голос. Все это мешало привычно воспринимать комическую оперу как зрелище веселое и необременительное, как беззаботную интеллектуальную игру, не требующую особо глубокой эмоциональной реакции. В Соя /ап Ш1е Моцарт сделал шаг навстречу ожиданиям публики, и, если принять мнение Цинцендорфа за индикатор ее настроений, она его правильно оценила.

Одно из внешних проявлений новой позиции — случай с заменой арии Гульельмо, чью партию пел великолепный бас Бенуччи. Сначала композитор сочинил для него в I акте репрезентативный и разнообразный по вокальной технике герои ко-комический сольный номер. Он принадлежал к типу «арии-перечисления» — как и знаменитая ария Лепорелло со списком или в еще большей степени «ария-родословная» графа Бельфьоре из «Мнимой садовницы». Гульельмо с азартом разворачивает перед изумленными сестрами гиперболический перечень неотразимых достоинств притворных албанских ухажеров: они, дескать, в любви не уступают Марку Антонию, богатствами превосходят Креза, красотой — Нарцисса, силой — Циклопа, литературными дарованиями Эзопа, в танцах затмят звезду тогдашнего балета Карло Ле Пика, а в пении мастерством своих трелей посрамят соловья. От этого масштабного номера впоследствии Моцарт отказался, так как в сочетании с идущей прямо перед ним арией Фьордилиджи Соте ясо^Ио (I, № 14) он слишком явно выпадал из общего легкого буффонного тона. Вместо него появилась новая ария, в которой речь идет не о грандиозно-бурлескной энциклопедии мужских достоинств, а об изящной «рекламе» носа, глаз, губ, щек. По величине она почти в шесть раз меньше первой, упростилась и по структуре — сонатность сменилась песенностью.

а ЭеШзсНОок. 5. 318. Дойч отмечает, что «это было первый и последний раз, когда граф под

нялся до безоговорочного признания Моцарта».

ГО

Здесь мы вновь сталкиваемся с эффектом редукции, знакомым по «Свадьбе» и «Дон Жуану». Но если там сокращение масштаба и композиционной сложности вело к драматической и эмоциональной концентрации, то в Сом наоборот — к прояснению и упрощению. Это не могло не задеть интересы певца, и в качестве компенсации Моцарт написал для него во II акте более развернутую арию Иоппе т/е (И, № 26). Размерами она почти не уступает той, что была вычеркнута в I действии, а составом оркестра даже превосходит³. И все же ее лукавые сентенции о том, как женщины обманывают надежды мужчин, ее занятная веселая мелодия, неотступно кружащая в повторах рондообразной формы, ни на шаг не выходят за границы типично буффонного, как вполне могло произойти и происходило в «экспериментальных» венских операх Моцарта. Весьма скромно и сдержанно подан в опере и Феррандо. До драматических измен и терзаний II акта ни один, ни второй герои не показаны через непосредственные эмоциональные реакции, в чем есть определенная логика: ведь почти сразу они надевают на себя чужие маски.

Яркий контраст мужским партиям составляют женские. В ролях двух сестер, этих символических «бастионов верности», с самого начала находим и драматизм, и поводы к патетическим порывам. Но и здесь картина почти противоположна той, что была характерной для зрелых моцартовских опер: вместо компактных, оригинальных по структуре арий, как это было у главных героев «Свадьбы» и «Дон Жуана», у Дорабеллы и Фьордилиджи в драматически напряженные моменты появляются развернутые сольные номера. Дорабелла, представляя себя, очевидно, покинутой Ариадной, призывает эвменид мстить судьбе за ее разлуку с любимым (8таше тр1асаЫ1е — I, № 11), Фьордилиджи уподобляет свою верность твердой скале, воображая себя, вероятно, новой Пенелопой (Соте всофо — I, № 14). Конечно, сами ситуации, вызвавшие появление на свет этих образцов высокого стиля, имеют пародийный оттенок. Приступ неистовой ярости Дорабеллы, например, спровоцировала чашечка шоколада, не вовремя предложенная Деспиной.

Впрочем, Дорабелла, в полном соответствии с логикой роли, удерживается в патетическом стиле оперы зепа только в I акте, и ее вторая ария, где Амур уподоблен проворному воришке, избавляющему сердце от мук, уже целиком погружена в эротически раскрепощенный мир Деспины. У Фьордилиджи же, напротив, патетика лишь нарастает. Два ее сольных номера — самые масштабные в опере. Даже инструментальное убранство Соте всофо говорит само за себя: помимо деревянных духовых (гобоев, кларнетов и фаготов) — пара труб. Впечатляет и виртуозная вокальная техника — головокружительные скачки между регистрами, бравурные стремительные колоратуры. Правда, оттяжки и ферматы, все более частые к середине арии, несколько нарочиты и имеют очевидную пародийную природу. Но гораздо ощутимее пародийность вносит сценический контекст. «Ради бога, девушки, — вздыхает Дон Альфонсо после арии Фьордилиджи, — не заставляйте меня ломать трагедию», а Гульельмо в ответ поет свою непритязательную арию-песню Шп в!а(е п1гоы, где по контрасту со столь возвышенными порывами героини призывает убедиться, что новые ухажеры — совершенно обычные и вполне достойные люди: «Мы — два милых болвана, крепкие и ладные... у нас отличные ноги, отличные глаза и носы».

а В первой арии 195 тактов против 176 во второй (при размере ²/₄, но чуть более медленном

темпе). Зато в сопровождении к гобоям, фаготам и трубам с литаврами добавлены флейты и валторны.

Еще более эффектна вторая ария Фьордилиджи — ее рондб Рег р'Ша, Ьеп тю (II, № 25). В нем ярче всего сказывается влияние на Со.?//ап 1иПе оперы зепа, о котором обычно умалчивают. В общем плане, когда дело касается истории, во взаимодействии жанров нет ничего особенного. Давно признано, что на ранних этапах становления комической оперы она многое переняла от серьезной. В 1770—1780-е годы возникло обратное влияние: гибкие и разнообразные сольные и ансамблевые формы, выработанные к тому времени в опере Ьий'а, стали применяться в зепа. Но не наоборот. Даже те персонажи, которые в «Свадьбе Фигаро» и «Дон Жуане» имели точки соприкосновения с возвышенными героями §епа, с точки зрения стилистики и композиционных особенностей своих сольных номеров были показаны совсем другими средствами, уже далекими от серьезной оперы того времени.

Действительно, в обстановке «безумного дня», плотно насыщенного динамикой реальной жизни, ее животрепещущих интересов, да еще и в партии Сюзанны или Графини ария, подобная Регр/е1а, Ьеп тю, выглядела бы неуместной. Рондб-арии представляли собой новейшую модификацию больших (или, как иногда их называют — монументальных) героических арий и вошли в моду в конце 1770-х как раз в серьезной опере, поскольку обычно были рассчитаны на певцов звездного ранга. Моцарт впервые написал такую для академии Алои-зии Ланге в январе 1783 года% а затем в качестве вставных номеров для нее же и Адамбергера в венскую постановку оперы Анфосси II сипом тсЧ5сге1о^ь. Для венского же исполнения «Идоменея» Моцарт заменил на новое рондб арию Ида-манта^с. Наконец, большая концертная ария Ск’ю т1 асогсИ сИ (е / Ыоп юте г, ата1о Ьепе КУ 505 также была обозначена Моцартом как «Зсепа соп Яопс1б с клавиром 8о1о для Маб:^5е|1е Стораче и меня» и была, видимо, сочинена для прощальной академии певицы в Вене 23 февраля 1787 года.

Рондо-арии были вокальными номерами особого рода, предназначенными подчеркнуть статус певца-виртуоза. С жанром буффонной оперы — тем более в той его разновидности, которая возобладала у Моцарта в 1786-1787 годах, — они сочетались не слишком хорошо. Но если в 1786-м композитор отказался от рондб в партии Сюзанны (Стораче) ради более лаконичной арии (об этом уже шла речь), то спустя несколько лет ситуация круто изменилась. При возобновлении «Свадьбы Фигаро» в июле 1789-го он переработал эту партию для Адрианы дель Бене, написав взамен прежних арий две новые, в том числе большое рондб А1 с!еаю сИ сЫ 1’аЬога (как раз на том месте, откуда было изъято рондб Сюзан ны-Стораче!)¹'. У современных исследователей эта замена вызывает негативную оценку, что справедливо, если делать акцент на действенно-

а Ша зрегапца ас1огаШ/Ак поп зш диа1 репа з1а — Кесйануо соп Копбо КУ 416.

Ь Ими отмечено особое обстоятельство: два немецких виртуоза были приняты в итальянскую труппу.

с Видимо, чтобы польстить исполнителю роли тенору Антонио Пулини — единственному профессиональному певцу из участников постановки во дворце князя Ауэрсперга 13 марта 1786 г.

д Конечно, что-то можно объяснить различием сценических амплуа и артистических характеров Стораче и дель Бене. Первая пробовала свои силы в опере зепа, однако настоящий успех ей принесли музыкальные комедии. Она была одаренной актрисой. Дель Бене, напротив, отличалась не столько актерскими дарованиями, сколько прекрасной вокальной техникой и импульсивным темпераментом — качествами звезды оперы зепа. До Вены она пела Эппонину в «Юлии Сабине» Сарти в Лондоне (1786), титульную роль в глюковской «Альцесте» во Флоренции (1787) и другие серьезные партии.

=;

о

со ш X О С

X

X

*

о

е*

>

X

=Х

ИЗ

х

о

рэ

О

со

и

е;

X

и

х

ш

н

оо

О

о.

2

О

и

и.)

<

«

3

X

й-

о

со

=1

X

Ои

X

О

д

н

о

аз

Р

а

о

д

н

драматической стороне оперы. Но если взглянуть на это рондб как на совершенно самостоятельный концертный номер, то его достоинства неоспоримы. Главное же состоит в том, что Моцарт, по-видимому, изменил свое отношение к виртуозно-концертному вокалу в комической опере. И если в новой версии «Свадьбы» это еще может вызывать вопросы, то в Соз'г /ап Ш(е рондо Фьорди-лиджи совершенно на месте.