Моцарт и его время

Так в чем же состоит, собственно, казус трех последних симфоний Моцарта? По-видимому, прежде всего в том, что они с потрясающей ясностью обозначили рубеж в развитии жанра. Еще почти три десятка лет симфонии продолжали использовать в «прикладной» функции и исполнять вразбивку (в 1815 году в рецензии на концерт было специально отмечено, что моцартов-ская симфония т С, с фугой, была сыграна подряд^ь). Однако принципиальный шаг был сделан уже в 1788-м. Именно Моцарту довелось продвинуться вперед дальше своих коллег-современников. Без трех последних моцартовских и «Лондонская» серия Гайдна, и бетховенские симфонии были бы другими. «Пражская» полна экспериментального энтузиазма, она поражает своей новизной, яркостью и изобилием идей. Последняя триада — не менее нова, но в ней появилась мудрая избирательность. Ек-скп’ная и §-то1Гная симфонии предложили совершенно новый уровень в трактовке двух типов цикла, существовавших в то время, — с медленным вступлением и без. Они разительно отличаются от своего окружения, при том, что обе питаются импульсами, почерпнутыми Моцартом у коллег. В «Юпитере» проступают иные ориентиры. Эта Симфония — одно из тех моцартовских творений, в которых становятся заметны черты позднего стиля с его принципиальным универсализмом и эстетизацией композиционно-технического мастерства.

Кшпег I. Агз сотЫпаЮпа. СНапсе апё СЬспсе т ЕщЫеетЬ-СепШгу Мимс.

Со ссылкой на АМ2 17, 1815 этот факт приведен Кунце. См.: Ките 5. МогаН. ЛфПег-

БтГоше 5. 130.

т

ГМ

ПРИДВОРНЫЙ КАММЕК-К0МР031ТЕУК, ИЛИ СВОБОДНЫЙ ХУДОЖНИК ПОНЕВОЛЕ / Казус трех последних симфонии

О

И

Н

О

<и

Л

о

и

н

ь

« разцовые» оперы ^_огда5 сентября 1791 года Моцарт вносил в свой Каталог новую оперу, он написал: «Ра Сктеща сИ ТИо. Орега $епа в двух актах на коронацию Его Величества императора Леопольда II — превращенная в образцовую оперу (гШоПа а уега орега) синьором Маццола, поэтом Его Высочества курфюрста Саксонии»³. С виду в этой записи нет ничего необычного. Разве что несколько неожиданное замечание насчет образцовой (тега — игп. истинная, настоящая) оперы. Ранее Моцарт, пополняя свой Каталог, не заострял внимания на каких-либо качественных характеристиках сочинений, здесь он сделал это подчеркнуто, даже демонстративно. Ведь речь шла не просто о каком-то рядовом либретто рядового же литератора, но о «Милосердии Тита» Метастазио. Поэт давно считался классиком, а его либретто — великолепным образцом жанра оперы 8епа^ь. Но композитор даже не упомянул о Метастазио, а назвал одного лишь Катерино Маццола, да и еще именно ему приписал превращение оперы в образцовую. Он явно задумался над тем, что такое настоящая опера $епа и какой ей надлежит быть. Его заинтересовала норма и мера оперного жанра, причем не для того, чтобы ее преодолеть, расширить, раздвинув ее границы, или, скажем, нарушить, но чтобы следовать ей и ее претворять. Именно поэтому замечание Моцарта можно считать ключом не только для постижения «Милосердия Тита», но и в подходе ко всем его последним операм.

«Так поступают все женщины». Явственный эстетический перелом, наступивший в позднем оперном творчестве Моцарта, отмечают уже давно, причем связывают его даже не с «Милосердием Тита», а с написанной за полтора года до того оперой Ъийа Сом /ап Ш1е, и оценивают очень по-разному. Камнем преткновения стало либретто. Уже через год после премьеры Фридрих Людвиг Шредер, немецкий актер и драматург, записал в своем дневнике: «“Так поступают все”, зингшпиль, сочиненный Моцартом, — вещь жалкая, унизительная для женщин, не сможет понравиться зрительницам и оттого не будет иметь успеха»³. Этому отзыву вторит заметка в берлинском журнале Аппа1еп с/еа ТИе-а(егз («Театральная летопись») — отзвук постановки во Франкфурте-на-Майне (1 мая 1791 года): «“Любовь и искушение” — жалкая итальянская поделка с выдающейся, полной энергии музыкой некоего Моцарта»¹*. Нимечек в биографии говорит почти теми же словами: «Удивительно, как только он мог снизойти до столь жалкой литературной поделки и расточать на нее свои божественные мелодии?»³ Отголосок этих оценок докатился до середины XX века. «Почему оно [либретто] никогда не имело успеха, я очень хорошо понимаю, — критически высказывался даже столь тонкий ценитель, как Еуго фон Еофмансталь. — Ведь во всей пьесе ни одно предложение не мыслится серьезно: все ирония, обман, неправда; музыка не может этого выразить (за редкими исключениями) и публика не выносит»*. Даже откровенные антиподы — Эдуард Еанслик и Рихард Вагнер — оказались единодушны в неприятии этой оперы.

а Запись в собственноручном Каталоге Моиарта от 5 сентября 1791 г. — Вп'е/еСА IV. 8. 154.

Ь «Милосердие Тита» (1734) с музыкой Кальдары впервые было показано на именинах императора Карла VI.

с Г)еШ5ск1)ок. 8. 346. Запись в дневнике от 28 апреля 1791 г. д 1Ыд.

е Нимечек. С 42.

Г Письмо Р. Штраусу от 13 августа 1916 г. — 8{гаиЗ Я. / НоГтапп51На1 Н. Вле1\уесЬ5е1. Ое8ат1аи$$>аЪе. 2йпсЬ, 1964. 8. 357.

Впрочем, в разные времена у Сои находились и защитники. Эрнест Теодор Амадей Гофман, например, считал ее наглядным свидетельством того, что музыке доступно выражение забавнейшей иронии³. Рохлина тоже можно отнести к пламенным почитателям этой оперы. Он не побоялся даже бросить упрек читателям АИуетете тизёсаИзсИе Аейипу: «Немецкая публика повсеместно настроена воспринимать все слишком всерьез, ей не хватает легкомысленной отваги, чтобы постичь подобный тип комедии»⁶. В XX веке голоса в поддержку Созг стали раздаваться более часто. Одним из первых должен быть упомянут Эрнст Лерт, который увидел в Созг «истинно комическое действие в его наилегчайшей форме, элегантную импровизационную игру старых масок, танцующих над ярко сияющей сценой»⁰. Множество вдохновенных слов по ее поводу написал также Чичерин⁶. Знавший толк в драматургии Хильдес-хаймер подверг критике основной упрек в неправдоподобии, сравнивая в этом отношении Созг с шекспировской «Двенадцатой ночью»⁰. Определеннее всех об опере — и в первую очередь, о ее либретто как главном поводе для критики — высказался Эйнштейн:

ПРИДВОРНЫЙ КАММЕК-К0МР081ТЕЕ1К, ИЛИ СВОБОДНЫЙ ХУДОЖНИК ПОНЕВОЛЕ / «Образцовые» оперы

О

И

н

о

р

л

о

РЭ

н

> «Так поступают все» — лучшая работа Да Понте, она лучше, чем

либретто «Свадьбы Фигаро» или «Дон Жуана». Не говоря уже о том, что это вполне самостоятельное произведение, что оно опровергает лживые утверждения, будто Да Понте был только аранжировщиком, только пиратом пера: здесь нет ни одной «мертвой точки», действие развивается логично и весело, и в конце его испытываешь такое же эстетическое удовольствие, как от удачно решенной шахматной задачи или ловко выполненного фокусеV.

Оценка Эйнштейна сегодня кажется наиболее точной и справедливой. Хотя утверждение о полной оригинальности этой работы Да Понте все же не дает ученым покоя, заставляя искать истоки сюжета. В связи с этим первым упоминают анекдот о том, будто в опере описан реальный случай: в Вене двое офицеров решили испытать верность своих возлюбленных. Вроде бы сам Иосиф II пожелал, чтобы Да Понте и Моцарт перенесли эту анекдотическую историю на сцену⁶. Так ли было или нет — неизвестно; упоминания в мемуарах или периодике тех лет отсутствуют. Заказ на оперу (без каких-либо конкретных сюжетных предписаний), конечно, вполне мог исходить от императора — пря-

а Гофман Э. Т. А. Крейслериана. Новеллы. М., 1990.

Ъ Рохлиц. С. 119.

с ЬеП Е. МогаП аиГдет ТЬеаГег. ВегНп, 1921. 8. 360.

<3 Чичерин Г, Моцарт. Л., 1979. С. 178—179.

е ШШезНетег IV. МохаП. 5. 336—337.

Г Эйнштейн. С. 407—408.

§ Эндрю Стептоу упоминает, что этот анекдот был сообщен Ф. Хейнзе в его книге Яегзе ипё ЕеЬепззШцеп только в 1837 г., поэтому не может не вызывать сомнение. — 8(ер(ое А. ТЪе МогаП-Эа Роп(е Орегаз. ТЬе Сикига! апё Мш1са1 Васк^гоипд (о Ее Ноце Ш Я%аго, Г>оп Оюуапт апд Соз\/ап шпе. ОхГогд, 1988. Р. 121 — 122. Нет о нем упоминания и в Мемуарах Да Понте — единственном источнике, где есть сведения о возникновении оперы из первых рук. Речь в них идет лишь о том, что либретто написано для тогдашней возлюбленной поэта, певицы Адрианы дель Бене («Ферраразе») и что «"Школа влюбленных” занимает третье место среди трех сестер, рожденных самым прославленным отцом гармонии [то есть Моцартом]». — йа Роп(е А. Мепкйгеп... 8. 156.

мо или косвенно. Но нужно также иметь в виду, что в это время Иосиф II был прикован к постели смертельной болезнью, так что обстоятельства не слишком располагали к веселью.

Однако атмосфера близкой войны все же чувствуется в Сох), причем не только в задорном, иронически-помпезном хоре К/га, уНа тИИаг. Все в опере несет на себе отпечаток беспокойства и ревнивого любопытства мужчин, принужденных покинуть жен и невест, положившись на их слово чести. Этот военный дух порождает даже мелкие сюжетные погрешности. Хиртц ехидно замечает: