Моцарт и его время

го

•3

3

3

<3

– О*

§

ш

О

со

ш

X

О

с

X

X

X

о

>.

X

>х

3

X

е*

О

ш

О

со

и

=;

х

ас

х

ш

н

сл

О

й.

2

О

Ой

<

>Х

3

X

Ом

О

со

=1

X

а.

С

О

X

н

о

«и

&

Он

о

X

н

беллетристике, но и в новейшей научной литературе. Так, даже Роббинс Лондон, один из самых объективных и не склонных к дешевым сентиментам исследователей моцартовского творчества, оценивает Симфонию КУ 550 и §-то1Гный же Струнный квинтет КУ 516 (май 1787) как «самое личное из всего, написанного Моцартом», считая Квинтет "зеркалом” моцартовской личной трагедии, трагедии «гения, непонятого современниками и вынужденного влезть в долги»³. Здесь не место возвращаться к анализу фактов биографии, приводя все «за» и «против». Вопрос гораздо более принципиальный: можно ли вообще минорные, «пассионарные» опусы Моцарта считать прямым отражением горестных событий его жизни или настроений, ими вызванных? Или, напротив, мажорные — радостных? Нам кажется, что тут нет другого ответа, кроме отрицательного. Можно, наверное, говорить о разнообразии художественных проявлений, выражавших гибкость и подвижность психики Моцарта, богатство его натуры. Но, как уже неоднократно отмечалось, его вдохновение воспламеняли в первую очередь не какие-либо жизненные события — печальные или радостные, — а импульсы другого рода, исходящие из сферы самого музыкального искусства. Струнный квинтет §-то11 эстетически совершенен: столь смятенна и трепетна его первая часть и небесно-прекрасна вторая, столь пронзительно траурное медленное вступление к финалу, а он сам так весел и радостен — словно свет после сумеречных бездн, — что какие-либо биографические параллели кажутся неуместными. Особенно примитивно и даже кощунственно звучат словесные пассажи о печали композитора из-за «нечутких венцев, не ценивших его» или тем паче о финансовых неурядицах и долгах. Моцартовские шедевры росли не «из такого сора». Слишком гениальна эта музыка, чтобы попасть в разряд обычного лирического дневника. Абсолютно прав Аберт и в отношении Симфонии §-то11: она ведет свое происхождение от «иной, более возвышенной действительности, чем будничная повседневность, и потрясает глубже, чем эта последняя»⁵.

Эту симфонию романтики считали, пожалуй, самой родственной своему мироощущению. Конечно, не в последнюю очередь из-за «всеобщера-спространившейся тяги к минору»^с. Впрочем, она далеко не единственная из написанных в этой тональности в моцартовское время и, конечно, не единственная минорная. Каталог, насчитывающий 16 558 произведений этого жанра в XVIII веке, содержит сведения о 205 §-то1Гных симфониях. Кроме уже упомянутых Гайдна и Кожелуха, приведены имена большого числа итальянцев, а из австронемецких композиторов — Кристиана Баха, Вагензайля, Ваньхаля, Диттерсдор-фа, Эберлина, Гассмана и целого ряда других⁵. Можно вспомнить и о так называемой «малой» §-шо1Гной Симфонии самого Моцарта (1773). Но КУ 550 занимает совершенно исключительное положение. Сегодня, когда она — одна из самых исполняемых и популярных произведений мирового симфонического репертуара, когда она настолько «на слуху», что, казалось бы, известна до последней ноты, непросто представить степень ее новизны для моцартовского времени. Тем не менее разительный контраст обнаруживается уже при сравнении с теми симфониями, которые непосредственно ей предшествовали — Гайдна и Кожелуха.

а ЯоЬЬтз Ьапбоп Н. С. Могап. ТЪе §о1ёеп уеагъ. Р. 193.

Ь Аберт II, 2. С. 126.

с Письмо К. Ф. Цельтера к Гёте от 2 мая 1808 г. Цит. по: Музыкальная эстетика Австрии

и Германии XIXвека. Т. 1. М., 1981. С.239.

с! ЬаЯие У. А Са1а1овие оГ 181Ь-сепШгу 5утрЬоте$. \Ы 1. ТпсИапа ишуегзйу Рге58, 1988.

Состав инструментов роднит моцартовскую Симфонию с гайднов-ской: кроме струнных — флейта, по паре гобоев, фаготов и валторн (в первой редакции). Выбор строев у валторн, напротив, аналогичен решению Кожелуха: одна т О и одна т В, что давало возможность свободнее обращаться с опорными звуками основной тональности (у Гайдна обе валторны т О). Однако только медленная часть у Моцарта дает основание говорить о какой-то оглядке на чужое решение, да и то, как обычно, лишь в отдельных интонационных деталях: АпйатНе у Гайдна тоже открывает тихая пульсация восьмых на ми-бемоле. По-видимому, Моцарту запала в душу благородная простота гайдновской темы³. Однако в остальном он абсолютно оригинален, далеко отходя от образца. В его АпбапГе нет наивной прелести, присущей этой части у Гайдна, не нашлось места и остроумным оркестровым эффектам, и легкомысленным танцевальным отыгрышам.

Обычно главной темой АпбагИе была мелодия в духе лирической арии, или канцоны, которую поют скрипки. Именно так в «Линцской», «Пражской» и Ев-ёиг’ной симфониях самого Моцарта. Эти темы закруглены, замкнуты, в их структуре и синтаксисе ощущаются ясные черты песенного прообраза. Главная тема Апбапсе §-то1Гной симфонии иная, она рождается как бы исподволь, из реплик сперва альта, потом второй и, наконец, первой скрипок, отбивающих мерный пульс неторопливого танца, из плетения голосов, только в четвертом такте приобретающих черты рельефной темы. Такого начала нет ни в одной из медленных частей классических симфоний. Мотивы, напоминающие то церемонные поклоны, то речевые возгласы или выразительные жесты, во втором предложении обрастают подголосками, распевными кантиленными фразами и «порхающими» фигурками. Ее фактура напоминает скорее об ансамблевом, чем о симфоническом письме. Сама тема многомерна, ее жанровые горизонты невероятно широки. Вместе с тем в этом АпбапСе, в отличие от других медленных частей больших симфоний Моцарта, какие-либо существенные контрасты отсутствуют. Напротив, все развитие в сонатной форме направлено на показ разных оттенков начального образа, его богатых граней, чему во многом способствует изощренная, чрезвычайно дифференцированная оркестровка. На протяжении всего АпёапГе сохранено ощущение внутренней сосредоточенности.

Еще оригинальнее решены остальные три части. Какими были §-то1Гные начальные А11е§п у моцартовских предшественников и современников? Чаще всего это шумная энергичная музыка, с ярко выраженным ргетгег соир б’агсИеГ (первый удар смычка). В таких А11е§п бушевали бури, напоминающие об излюбленных виртуозных ариях-аллегориях, в которых морской шторм или грозовая буря уподоблялись стихии человеческой страсти. Тремоло струнных, острые аккордовые акценты, тираты, потоки ниспадающих гамм, подобные молниям зигзаги арпеджио, нервные пунктирные и синкопированные ритмы — все это особый патетический вариант типичных для симфоний фактурных «шумов». Именно в таком ключе целиком выдержаны части других §-шо11’ных симфоний: первая и финал у Кожелуха, первые у Моцарта и Кристиана Баха, финал в ранней гайдновской (ок. 1765). Правда, Гайдн к середине 1780-х утратил

а Гайдн в свою очередь «подслушал» у Моцарта выразительный фактурно-мелодический

прием — легкие секундовые вздохи, разделенные паузами и складывающиеся в нисходящие мелодические ходы. Ср. Ез-диг’ную арию Гайдна из «Времен года» ЕгЫкке Ыег, Ье1опе1 МепзсН (т. 14 и далее) и вторую часть симфонии Моцарта, тоже написанную в Е§-диг, (т. 29 и далее).

остроту переживания «штюрмерских» настроений: в §-шо1Гной Симфонии из парижского цикла топос «бури» охватывает у него только главную и связующую партию первой части. В побочной же его сменяет очаровательная «птичья» тема с острыми форшлагами у скрипок и забавным контрапунктом гобоя соло, «долбящего» $1ассаЮ один звук. Закрепившееся за Симфонией название «Курица» произошло наверняка из-за этой темы. Излишне, наверное, добавлять, что первая часть в этом случае заканчивается у Гайдна не в миноре, а в мажоре (О-йиг), как, впрочем, и вся симфония — мажорным танцевальным финалом.

Моцартовское А11е§го из КУ 550 на этом фоне поражает с первых же звуков. Нет и намека на ргетгег соир с1’агске(. Но еще более поразительна первая тема³. Она не имеет ничего общего с бурными оперными и симфоническими шумами. Ее мелодия, одна из самых экспрессивных в инструментальной музыке, стала своеобразной эмблемой моцартовской лирики. Интерпретация ее интонационного и жанрового своеобразия снова отсылает к опере. Тональность §-то11, мотив вздоха, остинатная повторность одной и той же фигуры в мелодии и сопровождении, прием заполнения скачка и преобладание нисходящего движения — вот те черты, что отметила Конен, говоря о близости этой темы оперным ариям 1атеп1о^ь. Верна ли эта аналогия? И да, и нет. Тональность моцартовской Симфонии действительно та же, что и во многих скорбных ариях в итальянской (и не только) опере. Да и ряд перечисленных приемов весьма типичен, правда, скорее для воплощения аффекта 1атеп(о в конце XVII — первой четверти XVIII века. Однако новые арии– 1атеп1о, утвердившиеся на оперной сцене позже, с рождением неаполитанской оперы кепа в 1720-е, — иные. В них чувствительные мотивы-вздохи, мягкие опевания, часто осложненные хроматизмами, сочетаются с выразительностью и остротой декламационных интонаций в их патетическом варианте. Можно сказать, что классическое неаполитанское 1атеп(о — это всегда еще и ария раНаШе, чья синтаксически дробная, расчлененная паузами мелодия имеет сходство с речитативными оборотами. Именно такие 1атепИ писал и сам Моцарт — в «Идоменее» (ария Илии Райге, %егтат, асШю), в «Похищении из сераля» (ария Констанцы Тгаип§кеИ у/агй т1г тмт Ьо$е) и позднее, в «Волшебной флейте» (первая часть арии Царицы Ночи 2ит ЬеШеп Ьт /ей атегкогеп, ария Памины Аск, /ей/йкРз).

Конечно, у первой части моцартовской §-шо1Гной симфонии с этими ариями есть точки соприкосновения, но есть и принципиальное отличие — темп. Традиционные оперные 1атепП, в том числе и моцартовские, практически никогда не были быстрыми, они всегда написаны в умеренных темпах — Апйап/е, АпбапГе соп шо1о; даже знаменитое полукомедийное IатеШо Барбарины Т’йо регс1и1а... те тезскта тоже — Апс1аШе. Первая часть Симфонии §-шо11, напротив, имеет очень быстрый темп — А11е§го шойо, причем, что существенно, а11а Ьгеуе: это самое быстрое начальное А11е§го среди всех симфоний Моцарта^с! Темп для XVIII века был одним из важнейших средств воплощения аффекта — не слу-

а Пожалуй, только главная тема в первой части симфонии Ваньхаля §-шо!1 (написана

в 1767—1768 гг., опубликована в 1774-м) в какой-то степени по характеру напоминает моцартовскую, но в ней нет той мелодической оформленности, что у Моцарта.

Ь Конен В. Театр и симфония. М., 1975. С. 147.

с В 1823 г. Гуммель опубликовал переложения шести симфоний Моцарта для фортепиано, проставив указания метронома, в том числе: «Линцкая* о = 84, «Пражская» с = 88,

в КУ 534 4 = 58, в ё-тоН-ной о = 108, в «Юпитере» о = 96.

ь

чайно Арнонкур посвятил специальную статью темповым градациям моцартов-ских Апёагйе и А11е§го. По мнению дирижера, первая часть Симфонии XV 550 должна играться быстрее, чем ее финал, пульсация восьмыми в первой части недопустима. В крошечном вступлении «басы и альты образуют взволнованнодрожащий §-то1Гный аккорд, который словно бы парит в воздухе еще до начала самой части»⁸, что требует очень быстрого темпа.

Летящие апподжиатуры-задержания, в отличие от образцовых мотивов вздоха, утрачивают типичную хореическую природу, приобретая совершенно противоположную — ямбическую или, если уж быть совсем точным, анапестическую, то есть они устремлены к сильной доле. От речевой экспрессии оперного 1атеп1о практически не осталось следа. Вместо патетической декламации — захлебывающаяся от волнения речь. У Моцарта много других инструментальных тем, написанных в умеренно-скорых и медленных темпах, которые рождают более прямые ассоциации с этим типом арии (тот же Квартет й-тоП или §-то1Гный Квинтет). Здесь же, в первой части Симфонии §-то11, темп приводит к возникновению совершенно оригинального эмоционального наклонения.