Чтение онлайн

ЖАНРЫ

Моцарт и его время
Шрифт:

ПРИДВОРНЫЙ КАММЕ&-К0МР081ТЕ1Л*, ИЛИ СВОБОДНЫЙ ХУДОЖНИК ПОНЕВОЛЕ / «Образцовые» оперы

О

Д

н

о

<1Э

&

Он

о

и

н

Особенно много сюрпризов, согревающих сердце изощренного ценителя, Моцарт припас в ансамблях. В них отчетливо заметно усиление роли имитационно-контрапунктической техники, которую Моцарт ранее в операх использовал довольно редко. Трудно представить, чтобы крайне индивидуализированные персонажи его зрелых опер обменивались в ансамблях одинаковыми в мелодическом отношении репликами. Подчеркнутый, имеющий даже оттенок абстрактной математической комбинаторики параллелизм героев в Сот и, главное, их несколько «стертая» характеристичность предоставляли эту

новую возможность. В моцартовские времена имитационный контрапункт оценивался знатоками как наивысший род технической сложности, распространенный в наиболее интеллектуальных жанрах церковной и камерной музыки. В Сот мимолетные, поданные в игровом ключе контрапунктические фрагменты встречаются довольно часто. Иногда, как это ни странно, — в самых одухотворенных эпизодах — они становятся основой целых номеров или их протяженных разделов. Так, к примеру, в уже упомянутом терцеттино из сцены прощания (I, № 10), где поэзия Да Понте вращается в кругу легких рокайльных образов «нежного ветерка» и «тихих волн», сестры и Дон Альфонсо обмениваются деликатными мелодическими фразами в тройном контрапункте октавы (т. 17—20). Или, пожалуй, самый эффектный в этом отношении фрагмент — молитвенное Ьаг§еио из финала II акта (№ 31 Рта1е, т. 173—203), решенное в виде трехголосного бесконечного канона с четвертым свободным голосом. Мелодические контуры пропосты, да и обеих риспост менее всего напоминают традиционные ученые полифонические темы, они близки гибкой и изящной итальянской кантилене, совершенно неожиданной в столь изощренной полифонической форме. Этот причудливый канон еще долго будет провоцировать к соперничеству музыкантов следующих поколений, и его отзвуки слышатся и в квартете-каноне М1г Ш хо цшпёегЬаг из I акта бетховенского «Фиделио», и в каноне в сцене похищения Людмилы из финала I акта «Руслана и Людмилы» Глинки.

Моцарт в Сот /ап 1и((е предпринял, скорее всего, вполне осознанный шаг к устранению противоречия «знатоки — любители», сумев найти и для себя интерес не в преодолении жанровых норм, а в претворении их с наивысшей степенью профессионализма. В плане личной карьеры, вероятно, это была плодотворная стратегия, и она явно помогла бы ему укрепить свои позиции как оперного мастера при дворе. Но, к сожалению, помешала смерть Иосифа II. В плане же историческом этот ход имел двойственные последствия. Поскольку аристократический ГАпаеп Яё§те доживал свои последние дни, его искусство было обречено уйти в прошлое, а вместе с ним и эта моцартовская опера, коль скоро в ней Моцарт скрупулезно следует нравам и обычаям своего времени и не стремится их превзойти. Потому-то и музыканты, и публика XIX столетия, ориентируясь на шедевры «экспериментального» периода, оставались безучастными к последней моцартовской опере Ъийа, и лишь в XX веке Сот /ап г и Не вновь стала вызывать к себе пристальный интерес.

Г--

т

«Милосердие Тита». Те же этапы, только в еще более резкой форме — от широкого признания к почти полному забвению, — прошла и эта мопартовская опера. Ее судьба также определялась, главным образом, не музыкальными достоинствами или недостатками, а жанром. В представлениях последующего времени торжественная коронационная опера «спа казалась данью придворному ритуалу и протоколу государственных церемоний, окончательно канувшим в прошлое. Именно такой взгляд нередко определяет отношение к «Титу» и в наши дни.

Действительно, в 1790-е годы опера §епа стремительно выходила из моды и превращалась в анахронизм. И все же, вспоминая моцартовскую характеристику своей оперы как «образцовой», трудно расстаться с мыслью, что он не считал этот жанр безнадежно устаревшим. Вряд ли бы он тогда стремился поставить в Вене своего «Идоменея». Его радовал нарастающий успех «Тита» в Праге, о чем он с нескрываемым удовольствием писал Констанце3. Успех сопутствовал и концертным исполнениям оперы уже после смерти Моцарта (в Вене, Граце, Берлине, Дрездене)ь.

Так что было бы явным упрощением считать, будто «Милосердие Тита» появилось случайно, благодаря непредвиденным обстоятельствам и консервативным вкусам заказавших ее богемцев. Роль могли сыграть и конъюнктурные расчеты самого Моцарта. Он, похоже, неплохо представлял оперные вкусы нового императора, много лет прожившего во Флоренции. Там, в отличие от Вены, оперы зепа продолжали ставиться в течение всех 1780-х годов, причем не менее десятка — на сверхтрадиционные либретто Метастазио3. Вполне возможно, что Моцарт и сам ждал повода вновь попробовать себя в серьезном жанре.

Критики «Тита» настаивают,

что по доброй воле Моцарт вряд ли выбрал бы драму Метастазио почти шестидесятилетней давности11. Наверное, это правда, и композитор, скорее всего, предпочел бы что-нибудь более свежее и менее хрестоматийное. Тем более что отношения с текстами классика либрет-тистики складывались у Моцарта не очень ровно. В детстве никаких проблем не возникало. Ранние опыты в освоении итальянской арии (1765—1771) прошли под сенью поэзии Метастазио. В 1771 — 1772 годы, по возвращении из первого итальянского путешествия, Моцарт пишет на его текст ораторию «Освобожденная Бетулия» и большую поздравительную кантату «Сон Сципиона», а спустя три года, в 1775-м — оперу-серенаду «Король-пастух». Но потом он только от случая к случаю обращается к стихам Метастазио'. Выбирая в Париже в 1778

а Письмо от 7 октября 1791 г. — Впе/еСЛ IV. $. 157. Первые спектакли прошли почти на грани полного провала, но когда официальные торжества закончились и схлынула публика, «пресыщенная танцами, балами и развлечениями», все изменилось, и оперой начали восхищаться. См.: Нимечек. С. 79.

Ь Точной программы концерта в Дрездене 25 мая 1796 г. не сохранилось, но есть предположение, что это было концертное исполнение «Милосердия Тита». — йешвсИОок. 5. 419. с В 1782 г. — «Зенобия» и «Узнанная Семирамида», в 1783-м — «Артаксеркс» и «Аэций», в 1785-м — «Олимпиада», в 1786-м — «Покинутая Дидона» и «Азександр в Индии», в 1787-м — «Катон в Утике», в 1788 — «Нитегги» и «Демофонт». б Ките 5. Мо2ай$ Орет. $. 527.

е По-видимому, по инициативе певцов в Мангейме в 1778 г. он сочинил арию Шп во А’опйе у1епе из «Олимпиады» (для Алоизии Вебер), а также сцену и арию Вавш, чтсем //АН поп 1авс1агт1 из «Покинутой Дидоны» (для Доротеи. Вендлинг). В Зальцбурге в 1779-1780 гг. появилась еще одна — 5регт V^с^по И Шо из «Демофонта» (для Лизль Вендлинг); и одна — в 1781-м в Вене — КИвега, <1оуе воп!/АН!поп воп ю из «Аэция» (дтя мюнхенской покровительницы, графини Йозефы Паумгартен). Ария для Констанцы 1п ге врего, оИ врово атаю из «Демофонта» не закончена.

оо

го

ю

году либретто для серьезной оперы, Моцарт в конце концов остановился на ме-тастазиевском «Демофонте». Но при этом он не скрывает своего критического отношения в драмам Метастазио, которые уже не кажутся ему идеальными, скорее умозрительными. Обсуждая перспективы зальцбургской театральной жизни, он высказывался с явной иронией:

ПРИДВОРНЫЙ КАММЕК-К0МР081ТЕ11К, ИЛИ СВОБОДНЫЙ ХУДОЖНИК ПОНЕВОЛЕ / «Образцовые» оперы

О

и

н

о

съ

о

м

н

> О, если не скупиться, можно все устроить; я даже не удивлюсь... ес

ли пригласят из Вены Метастазио или, по крайней мере, закажут ему добрую дюжину опер, где рпто иото и рпта с1оппа никогда не появляются [на сцене] вместе. Таким образом, кастрат сможет играть одновременно и любовника, и любовницу, а пьеса от этого станет только интереснее, так как можно будет умиляться добродетели влюбленных, заходящей настолько далеко, что они со всем старанием избегают возможности даже разговаривать на публикеа.

«Идоменей» уже очень далек от метастазиевских образцов, а в Вене Моцарт на несколько лет о поэте практически забываеть. Тем более удивительно, что в поздний период интерес к его стихам пробуждается вновь. В марте 1787 года он пишет арию для баса Фишера Ыоп хо й’опде у1епе КУ 512 (из «Олимпиады»), год спустя гсршоАНзет ае1, Ьепщпе теНе КУ 538 (из «Китайского героя» I, 2) для Алоизии и в то же время для вечеров Жакина четыре ансамбля (для двух сопрано и баса с сопровождением кларнетов и бассетгорнов)с. Почему же тогда, внося в свой Указатель «Милосердие Тита», Моцарт даже не упомянул Метастазио? Возможно, автор либретто был и так всем известен. Но не исключено, что его имя было опущено совсем по другой причине. Моцарт — да и не он один — мог понимать: несмотря на поэтические достоинства, драматургия либретто Метастазио в конце XVIII века уже не совсем подходила для сцены. Именно поэтому и были предприняты переделки в либретто «Тита». Насколько они радикальны?

Поделиться с друзьями: