Моцарт и его время

Единственной оперной параллелью к начальной теме может служить N0/1 да рш, сот дал, сот/асао Керубино — на это указывает и Арнонкур^ь. В ряду атогот она занимает такое же уникальное положение, как и сам паж в ряду оперных персонажей, — ему просто нет аналогий. Ария Керубино — самое быстрое атогот из тех, что можно обнаружить в итальянской опере. Темп А11е§го упасе придает любовному признанию юношескую горячность, которая «расплавляет» привычную для таких арий лирическую чувствительность. Изысканные детали, сентиментальная нега и утонченная грация — все сметено стремительным полетом фраз. В них главенствует все та же ямбическая устремленность мотивов. Обе темы — и арии Керубино, и §-то1Гной Симфонии — это совершенно особый род аффекта: лирическое афаго. Только в первом случае оно лучезарно, а во втором тревожно и смятенно.

Тон, заданный начальной темой, выдержан практически во всей части, хотя сила и динамика выражения изменяется. В разработке основная тема в сопровождении контрапунктов, звучащих наступательно и даже агрессивно, приобретает остроту и драматизм, начальный мотив в конце концов окончательно утрачивает ассоциации с оперным 1атеп1о и воспринимается как грозное скандирование. В первой части в целом практически отсутствуют построения, отданные общим формам движения и типическим фигурам. Тематическая концентрация в ней исключительно велика — еще один признак, подтверждающий ее особое положение среди §-то1Гных симфоний того времени. И конечно, достигнутая Моцартом в предшествующих больших симфониях композиционная целостность цикла здесь проявляется в полной мере. Причем дело, конечно, не ограничивается очевидным сходством начальных тем первой части, менуэта и финала.

Менуэт здесь — самый нетанцевальный из всех моцартовских. Уже первый трехтактовый мотив, возникший не просто за счет не удвоения первого такта, а как бы из его «растяжения», разбивает надежду на привычные симметричные «квадраты». Все в нем необычно — и постоянная смена нечетной (по три) и четной (по два или четыре) группировки тактов, создающая ощущение

а Арнонкур И. Мысли об АпдаШе и АЛе^го у Моцарта // Арнонкур Н. Мои современники:

Бах, Моцарт, Монтеверди. М., 2005. С. 128.

Там же.

г--

1Г)

ПРИДВОРНЫЙ КАММЕК-К0МР051ТЕ1)К, ИЛИ СВОБОДНЫЙ ХУДОЖНИК ПОНЕВОЛЕ / Казус трех последних симфоний

О

«

н

о

Ф

Оч

О

«

н

метрической неустойчивости, и экспрессивные выкрики струнных, сопровождающие проведение темы у духовых, и, конечно, совершенно невероятная реприза, где каноническая секвенция на начальном обороте буквально разрушает тему, ввергая ее в хаос. Менуэт, который обычно переводил действие в более объективный, нередко игровой план, тут оказывается едва ли не центром драматической коллизии всего цикла. Такой же путь фактически проходит и основная тема финала. Ее экспозиция, казалось бы, настраивает на вполне привычный композиционный сюжет. Изложенная не просто в двухчастной форме, но и с буквально выписанными повторениями частей, с эффектным контрастом мотивов, она вполне могла бы служить началом какой-нибудь из форм рондо, пусть и минорного, но с явно выраженным танцевальным характером. Даже побочная тема в экспозиции этому сюжету в принципе не противоречит, она вполне подходит для рондо-сонаты. Однако в дальнейшем все развивается по совсем другому сценарию. Сонатная разработка не оставляет камня на камне от танцевальности главной темы, пропуская ее через такую круговерть тонального и имитационного развития, которую редко встретишь даже в начальных А11е§п. И конечно, типична судьба мажорной побочной темы. Как и в первой части, в репризе она звучит в миноре, на нее ложится тень предрешенного конца. Причем в финале это преобразование приводит даже к более фатальному результату: типично-моцартовские хроматизмы, многозначительная II низкая ступень придает теме какое-то подчеркнуто обреченное звучание. Так что трагический итог финала — это развязка и всей коллизии Симфонии. В отличие от большинства произведений этого жанра, она рождена не противопоставлением-контрастом разных образов, но развитием и изменением одного.

Последняя Симфония из триады 1788 года, XV 551, получила название «Юпитер». По свидетельству сына Моцарта Франца Ксавера, оно закрепилось с легкой руки Иоганна Петера Саломона, лондонского импресарио³. Так или иначе, но впервые с этим подзаголовком Симфония появилась в программе концерта 1819 года в Эдинбурге и с ним же была издана в Лондоне в фортепианном переложении Клементи (1822)^ь. В XIX веке ее также нередко называли «симфонией с фугой в последней части». Причем если прозвище «Юпитер», рождающее мифологические ассоциации, принадлежало англичанам, то о наличии в финале фуги предпочитали говорить немцы. Именно финал долгое время служил главным опознавательным знаком С-биг’ной симфонии в рецензиях, программках и афишах в Германии и Австрии. Впрочем, фушрованное изложение в последней части симфонии не было моцартовским изобретением. Как раз за полгода до этого, зимой 1788 года появились симфонии Михаэля Гайдна — т Е$ (2 января) и т С (19 февраля) с финалами такого рода. Правда, об образце в данном случае речь может идти едва ли — техника Моцарта в знаменитом финале «Юпитера» другая, чем у Гайдна: не в пример более сложная и изысканная.

Последняя моцартовская Симфония уникальна в той же степени, что и остальные из триады 1788 года. Пожалуй, сложно представить три произведения, которые столь бы радикально отличались друг от друга и при этом составляли серию. Даже у Моцарта это редкость, за исключением, пожалуй, его «Гайд-

а [А^То\еИо V. ип4М.)Ете \Уа11ГаЬп гмМогап. 5. 92.

Ь Кит.е $. Могап. .7ир11ег-5тГоте // Ме151епуегке с!ег Мимк. НГ. 50. МйпсЬеп: \М1Не1т Ртк

Уег1а§, 1988. 5. 19. Куние упоминает также, что написанная в 1788 г. С-сйзг'ная Симфония № 90 Й. Гайдна тоже фигурировала под названием «Юпитер».

00

1/Э

новских» квартетов. В 1780-е новизна и оригинальность для симфонии не были первостепенными качествами. Конечно, такая установка не исключала важной роли изобретения, пуанта, способного привлечь внимание, поразить, заинтересовать слушателя эффектной деталью. Однако превращение симфонии в целостную композицию — процесс, который наметился только в середине 1780-х и в котором Моцарту было отведено одно из главных, если не ключевое, место.

ПРИДВОРНЫЙ КАММЕК-К0МР051ТЕУК, ИЛИ СВОБОДНЫЙ ХУДОЖНИК ПОНЕВОЛЕ / Казус трех последних симфоний

Композиционная идея или, если воспользоваться понятием Моцар-та-отца,/?/о в «Юпитере», так же как в КУ 543 и 550, охватывает все четыре части. Она заключается во всеобъемлющей универсальности как качестве музыкального тематизма и способов его разработки. Количество и разнообразие собранных в симфонии «стилей», жанров, топосов, имевших хождение в моцартовское время, по-видимому, значительнее, чем в каком-либо другом моцартовском произведении. Разнородность и множественность жанровых истоков и ассоциаций — одно из характерных свойств моцартовского тематизма. Однако в «Юпитере» тематическое изобилие имеет свои особенности. Прежде всего, все виды музыки представлены в нем в образцово-классической, совершенной и едва ли не в декларативной, легкоузнаваемой форме — по крайней мере, в том, что касается экспозиции тем.

Мощный унисонный удар и торжественные тираты, открывающие первую часть, родственны тысячам других оркестровых начал. В опере и оратории XVIII века этот топос символизировал военную доблесть, благородство и божественное происхождение. Кстати, по одной из версий, именно благодаря начальному мотиву Симфония и получила название «Юпитер»³. Похожие тираты открывают вступление и в «Пражской» симфонии, где медленный темп подчеркивает родство с французской увертюрой. Как сам Моцарт относился к таким предельно типизированным оборотам? Сохранилось воспоминание о том, как Моцарт писал увертюру к «Милосердию Тита». Ее первые мотивы — те же С-йиг’ные тираты, причем почти в той же оркестровке^ь — с трубами, валторнами, литаврами. Как известно, Моцарт был вынужден работать в спешке. Он жаловался Йозефе Душек: «Мне ничего не приходит в голову». Тогда она внезапно воскликнула: «Ну, так начни, черт возьми, с кавалерийского марша!» Моцарт подлетел к спинету и наиграл первые пару тактов^с. То есть, если верить этому свидетельству, для композитора такого рода тематизм — типичная военная музыка в самом чистом, первичном виде. Далее, после чувствительного ариозного мотива и ответной фразы со стандартным гармоническим костяком (Т-Э О-Т) — еще одно общее место: бравурные оркестровые шумы. В других симфониях 1788 года Моцарт от них отказался, но здесь и им нашлось место как знаку симфонии-увертюры.

Не менее узнаваемы прообразы двух тем побочной партии, обе они выдержаны в буффонном духе. В первой — женственной и грациозной — больше ариозности, она нерегулярна по ритму, в ней ощущаются отголоски речевых интонаций и даже пластика жестов. Вторая, отделенная еще одним островком

этой виллы, пересказал ей свидетельство бывшей хозяйки. Дойч высоко оценивает прав-

доподобие случая, приведенного в воспоминаниях Бишоф, так как многое из ее рассказов ^

совпадает с воспоминаниями К. Пихлер. См. ОешзсНОок. 5. 533—534. ^

Он

О

громких отыгрышей с пугающим, но быстро проходящим с-то11, — откровеннокомическая. В ряду моцартовских инструментальных тем она занимает совершенно особое место. Это не просто мелодия, напоминающая об оперной арии того или иного жанра, это — цитата. Случай для Моцарта уникальный. Раньше он не использовал буквальных цитат. Побочной темой стала ариетта Ш Ьассю Ш тапо КУ 541, сочиненная им как вставной номер в оперу Анфосси на либретто Да Понте Ье §е1оз1е/ог1ипа1е* (Вена, лето 1788). Она предназначалась басу Франческо Альбертарелли — Дон Жуану в венской премьере 7 мая этого же года. В арии искушенный в галантном обхождении француз МогшеигЖиро дает советы наивному Дону Помпео. Мелодия, попавшая в «Юпитер», поется со словами Уо1 $1е1е ип ро’ Гопс1о, тю саго Ротрео, 1’шаще с!е1 топйо апс!а1е а зШсИаг («Вы немного глуповаты, мой дорогой Помпео, Вам нужно поучиться обычаям света»). Итак, в Симфонию попадает чистейшей воды буффонная ария. Не исключено, что именно из-за обеих побочных тем — самых легкомысленных и беззаботных в зрелых моцартовских симфониях — Стенли Сэди заметил, что вся первая часть буквально пропитана духом комической оперы^ь.