Моцарт и его время
Шрифт:
Трудно сказать, существовали ли в этом случае какие-то «трамплины». Если сравнить «Тита», например, с «Юлием Сабиным» Сарти\ оперой зепа, Моцарту хорошо известной, видны и моменты общности, и моменты отличия. Не исключено, например, что рондо Сабина Сап /1%Н ип акго атркззо
Первая постановка — Венеция, ! 781; в дальнейшем в 1780— 1790 гг. стала одной из самых популярных опер хепа XVIII в.
(II, № 8) послужило моделью для рондо Секста. Есть и другие параллели. Но все же общая композиция «Тита» иная, чем в опере Сарти. Господство арий, царящих у итальянца почти безраздельно, у Моцарта заметно ограничено. Там, где первый предпочитает развернутые сцены с аккомпанированным речитативом и краткими колоритными инструментальными отыгрышами,
ПРИДВОРНЫЙ КАММЕК-КОМР081ТЕ11К, ИЛИ СВОБОДНЫЙ ХУДОЖНИК ПОНЕВОЛЕ / «Образцовые» оперы
О
«
н
о
а>
Р
Он
О
«
н
Последнее, что он слышал в подобном роде, были фрагменты из «Федры» Паизиелло (1788, Неаполь), представленные на большой академии венского «Общества музыкантов» 16 и 17 апреля 1791 годаа. Неизвестно, удалось ли Моцарту ознакомиться с партитурой всей оперы. Если да, то ее двухактное строение и большие финальные сцены тоже могли произвести на него впечатление, однако в ансамблях (всего один дуэт во II акте) «Федра» едва ли могла послужить примером.
И все же хоры и ансамбли в опере Моцарта, при всем их значении, не отодвигают сольное пение на второй план. В «Милосердии» Моцарт явно стремится поднять его на прежнюю высоту — в полном соответствии с нормами оперы кепа, где пение составляло художественную суть спектакля. По отношению к своим зрелым операм он как бы идет вспять, возвращаясь к традициям. Продиктован ли такой шаг внутренней эволюцией в подходе композитора к опере, сыграло ли роль метастазиевское либретто или вкус Леопольда II, привыкшего в Италии именно к такой практике, судить трудно. Ясно, по крайней мере, что в последнем случае Моцарт все угадал верно. Цинцендорф, хоть сам и назвал спектакль «невероятно нудным», отметил, что примадонна постановки, приглашенная итальянская звезда Мария Маркетти-Фантоцци «пела весьма хорошо, император был от нее в восторге»6. Значит, Моцарту удалось преподнести ее вокальное мастерство в выигрышном свете. И в этом тоже видны особенности и предпочтения, характерные для его позднего стиля.
Сохраняя традиционную для §епа ролевую иерархию в распределении сольных номеров, Моцарт исходил из того, что у каждого из героев должна быть по меньшей мере одна ария. Помимо этого примадонна (Вителлия) и рпто иото (Секст) получили еще по одной, причем у каждого из них имеется протяженное и изобилующее сложной вокальной техникой рондо, да вдобавок еще и аккомпанированный речитатив. Два сольных номера есть также в партии Линия, друга Секста, но его арии явно скромнее и по масштабам, и по технике. И один лишь титульный герой оперы имеет три арии, одно ариозо с хором и два аккомпанированных речитатива — следствие и коронационного статуса оперы, и той идеологической нагрузки, что падает на этот образ.
Представлениям о виртуозном сольном пении в максимальной степени отвечают арии Вителлин и Секста. Хотя Моцарт не обозначил их термином гопйд, оба они напоминают эту жанровую разновидность монументальной арии. Они также построены на смене двух разделов в разных темпах, при этом быстрый не просто завершает номер в приподнятом духе, но вводит и развивает собственные тематические идеи. В первой арии Вителлин в его основу положены лукавые заключительные строки текста Метастазио: СМ зетрге т%апМ аире На,
а ВеШзскйок. 3. 344—345. Ланге, певшая в концерте партию Арисии, исполнила моцартов-
скую арию N 0 , по, ске поп зе1 сараев КУ419.
ь
Цит. по: КоЬЫпз Ьапйоп Н. С. 1791: МогаЛ’з 1а$1 уеаг. Р. 115.
1/">
ТГ
а11еиа ай т%аппаг («Кто только и ждет обмана, сам побуждает обманывать»), Моцарт многократно использует тут прием, как раз вошедший тогда в моду: сбить на время пульсацию регулярного метра, подчинив оркестровый аккомпанемент воле певца (обозначение со11а раПе), а затем с наступлением каданса вернуться к строгой метрике.
Первая ария Секста Рано, та 1и Ьеп тю (также на текст Метастазио, лишь слегка модифицированный), следует по тому же пути. Основу для раздела в «новом характере», как тогда говорили, дают строки из второй строфы: А ^йена $§иагйо .чо1о йа те И ретега («Я стану думать только об этом твоем взгляде»). В тематическом развитии заключена основа выразительной мизансцены. Секст умоляет Вителлию о прощальном взгляде, прежде чем он присоединится к мятежникам. Моцарт не оставил в партитуре никакой ремарки, но еще одна смена темпа в быстрой части (А11е§го — А11е§го азьаО и экстатический тон заключительной стретты говорит о том, что Сексту все же удалось смягчить сердце своевольной красавицы и поймать ее взгляд.
Ария Секста отличается еще и тем, что в ней использован концертирующий инструмент — бассет-кларнет. Конечно, Моцарт охотнее выделял в оркестре целую группу сопсеНаМе — достаточно вспомнить о знаменитой арии Фьордилиджи из СоП /ап шпе с ее семью облигатными духовыми или о написанном еще раньше для той же певицы (Феррарезе) рондо в возобновленной «Свадьбе Фигаро», где группа солистов состоит из пяти инструментов. В зрелых операх Моцарта арии с одиночным концертирующим инструментом — редкость; можно назвать лишь ВаШ, ЬаШ с виолончелью из «Дон Жуана» и большое рондо Идаманта Иоп (етег, а таю Ьепе со скрипкой из венской редакции «Идоменея»а.
В сравнении с последним ария Секста решена сдержаннее и скромнее, но в то же время более утонченно. Духовые появляются здесь лишь на краткие мгновения, уступая все остальное пространство кларнету и скупому аккомпанементу струнных. Скрипка в арии Идаманта то пропевала темы еще до того, как они появлялись в вокальной партии, то обменивалась с голосом мелодическими фразами, то рассыпалась виртуозными орнаментами. Кларнет вступает реже, но реплики его весомее. Они практически не повторяют контуры вокальной партии, но составляют к ним весьма гибкий и интонационно прихотливый контрапункт. Фигуры фактурного аккомпанемента появляются у кларнета только в быстрой части, и то он тут же подхватывает виртуозную колоратуру, составив с вокалом своеобразный дуэт. У кларнета, да и у голоса здесь гораздо меньше настойчивой техничной моторики, оттого при внешней скромности фактурного оформления любой интонационный поворот приковывает к себе неослабевающее внимание.
На вопрос, почему Моцарт в «Тите» уклонился от арии с группой сопсеНапЮ, однозначно ответить сложно. Однако едва ли стоит воспринимать это в духе Арнольда как «скудное инструментальное сопровождение». Все можно объяснить более естественно — ограниченным числом репетиций оперы (по принципу: меньше играть — легче разучить). Вполне возможно, вопреки хвалебным высказываниям Нимечека, Моцарт считал состав духовых в пражском оркестре не столь высоко квалифицированным, как в Вене, и решил обойтись
а Еше один образец — уже упомянутые Кеспацу соп Копёо КУ 505 на тот же текст с об
лигатным фортепиано, написанные Моцартом для академии Нэнси Стораче и для себя в качестве солиста. Но он относится не к опере, а к роду концертных номеров.
одним исполнителем, в котором был абсолютно уверен, — великолепным кларнетистом Антоном Штадлером.
Ш
п
о
со