Моцарт и его время
Шрифт:
X
X
о
с
X
X
*
о
С*
>.
X
’Х
3 X
О
ю
О
ш
и
х
4 X
X
О
и
н
с/э
О
с_
2
О
X
X
ш
<
X
X
3
X
о.
О
со
е*
X
а.
X
О
X
н
о
од
X
Он
о
X
н
Последнее рондо Вителлин Ыоп рш Ш Доп (II, № 23), подводящее вплотную к финальной хоровой сцене, также имеет концертирующий инструмент — бассетгорн, на котором играл тот же Штадлер. Здесь,
В речитативе перед арией Вителлин, видя готовность Секста пожертвовать жизнью, отказывается от своих властных амбиций и решает признаться Титу в своей причастности к заговору. Оригинальный метастизиевский текст, построенный на аллегории корабельщика, бросающего за борт свои богатства в надежде спастись пусть даже ценой бедности, видимо, показался Моцарту чересчур умозрительным. Правда, есть вероятность, что Моцарт просто захотел воспользовался своей более ранней арией на стихи неизвестного нам автора8. Впрочем, она оказалась удивительно к месту. Вителлин прощается с мечтами о сладких узах Гименея и взамен гирлянд, сплетенных из цветов, видит себя связанной суровыми, жесткими путами и идущей на смерть.
Этот мотив роднит рондо Вителлин с последним рондо Секста йеИ рег дие$1о Шап(е зо1о (II, 19), где герой в начальной строфе также предается воспоминаниям о былой дружбе, а затем его охватывает желание свести счеты с жизнью. Сходство текстов, а вместе с ним и стадий в развитии образов, когда оба героя оказываются в безвыходном положении, придает этим двум номерам совершенно особые черты. Дело в том, что сама структура рондб-арии с ее сменой темпа не слишком подходила для выражения таких чувств, наоборот, обычно служила для воплощения героического порыва. Элегически-мечтательная окраска первого раздела рельефно оттеняла неколебимую стойкость и непреклонную волю, торжествующие во втором. Что же касается Секста и Вителлин, то их решимость — следствие не моральной победы, а поражения, их чувствами владеет не воодушевление, а отчаяние. Секст готов принять смерть, но ему приходится умирать не героем, а предателем. Вителлия жертвует своими мечтами и своим правом на власть, но ее отречение — не жест великодушия, а признание своей виновности. И потому быстрые разделы в их номерах построены не на планомерном и неотвратимом нарастании звучности к коде, а на странном калейдоскопе сменяющих друг друга фрагментов с разной динамикой, призванных запечатлеть разброд в их мыслях и смятение в их душах. В обеих ариях обращают
а Вопрос о происхождении рондб и авторстве текста до сих пор остается открытым. Т. Во-
лек считает, что именно это «рондб с облигатным бассетгорном» исполнялась Йозефой Душек на ее академии в Праге 26 апреля 1791 г., и высказывает предположение, что появление этой арии связано с намерением импресарио Гуардазони еше в мае-апреле 1789 г. заказать Моцарту оперу на сюжет «Милосердия Тита». См. Уо1ек Т. ОЬег беп 11г5рпт§ уоп Могат Орег Ьа с1етепга сИ Тйо // М.1Ъ 1959. 5а1гЪигё, 1960. 5. 274-286. Тайсон установил, что раздел ЬагдЬеИо записан на той же бумаге, что и большинство номеров оперы, созданных в Праге в августе-сентябре 1791 г., в то время как раздел АПе^го был явно создан раньше и адаптирован к опере. Однако он сомневается в том, чтобы Моцарт и Гуардазони еще в 1789 г. замышляли оперу на метастизиевский сюжет. Он полагает, что «ария имеет независимое от оперы происхождение и что ее включение представляет собой пример счастливо удавшейся прививки». См.: Тузоп. Р. 60.
г-
т!"
на себя внимание небольшие песенные по складу музыкальные темы, словно залетевшие сюда из оперы ЬиГГа. Они звучат многократно, как навязчивые идеи, не дающие покоя своим жертвам. Сознание Секста сверлит мысль о том, как бы хорошо было умереть от печали, а не на плахе: «Какая печаль терзает сердце, но от печали не умирают»:
Тап_юаГ_Гап_по 50Г. Гге ип со _ ге, пё $1 шо_ге
й\
до _ 1ог, ей до _ 1ог!
Вителлию преследует желание раскрыть кому-нибудь свою душу: «Если бы кто-то увидел мою скорбь,
он бы пожалел меня»:95§ А11е§гоУйеШа
СЫ уе _ де& _ зе И тю до _ 1о _ ге, ригула д! те р1е _ 1а.
СЫ уе _ де$ _ &е
И
тю до _ 1о _ ге
Оба эти номера дают повод поспорить с теми критиками оперы, кто, подобно Хильдесхаймеру, полагает, что «в сравнении с “Титом” возникает желание даже “Волшебную флейту” назвать психологической драмой»3. Но как раз здесь Моцарт сделал решительный шаг в сторону психологизации своих персонажей. Другой вопрос — допустимо ли это в рамках поэтики оперы кепа. Ведь ясно, что этот жанр нацелен не столько на углубление в детали эмоциональной жизни и их реалистичное преподнесение, сколько на воплощение идеальных образов, чьи желания и действия лишь до некоторой степени правдоподобны. Не перешел ли здесь Моцарт какую-то грань, не вступил ли противоречие с духом оперы аепа? Трудно ответить однозначно. Во всяком случае, обе арии со сценической точки зрения таят в себе проблемы и требуют от исполнителей не только безупречной вокальной техники, но и неординарной актерской игры.
Особенности поэтики оперы $епа, видимо, ставили в тупик уже многих моцартовских современников и тем более — музыкантов следующего поколения. Карл Фридрих Цельтер, рассказывая в письме к Гёте от 22 июля 1819 года о посещении в Вене спектакля «Милосердия Тита», не удерживается от иронического комментария: «Надо бы, чтобы еще появился на свет такой Тит, который бы влюблялся в девушек, только и желающих его убить»ь, намекая на несомненное расхождение идеального метастазиевского образа и того, каким в реальности был римский император Тит Веспасиан. Это недоверие к самому духу легенды и стремление привести его в соответствие с исторической правдой стало едва
ШШезкеШег И7. МогагТ. 5. 359.
ь
Цит. по: Ките 5. МогаП$ Орет. 5. 525.
ли не навязчивой идеей Новейшего времени. Следуя ей, очень трудно понять те восторженные оценки, которые адресовал сочинению Метастазио Вольтер, считая, что в этой драме итальянец превзошел самого Расина или Руссо. Исследователь же XX века способен увидеть в образе Тита лишь «великодушный манекен», а в ряде других — лишь кукол, «мстительных и мучимых угрызениями совести», как Вителлия, или «изображающих страсть и раскаяние», как СексТ. Не избавившись от этого синдрома «правды жизни», не переступив границы этой реалистической эстетики, сковывающей по рукам и ногам, едва ли возможно адекватно оценить моцартовского «Тита» и действительно приблизиться к постижению мощного заряда облагораживающей идеализации, унаследованного этим сочинением от традиции итальянской оперы хепа.
Возможно, однако, что Моцарт тщательно рассчитывал эффект арий Секста и Виттелии. Они размещены в максимальной близости как раз к тем моментам оперы, где торжествует величественное и неколебимое в своей уверенности спокойствие, и составляют с ними резкий контраст. За арией Секста следует речитативная сцена Тита, где он, словно на весах, измеряет цену дружбы и власти и в последующей арии решительно отстаивает наивысший приоритет дружеских уз; за рондо Вителлин — хоровой финал оперы, где Тит преподносит своим подданным урок «практического» милосердия.
Еще более существенно для понимания оперы то, как подан в ней сам император. Нимечек недаром замечал: «С тонким пониманием Моцарт постиг простоту, спокойное величие в характере Тита и во всем действии оперы и полностью воплотил их в своем сочинении. На всем... лежит этот отпечаток и придает целому прекраснейшее единство»6. Правда, тут вмешивается традиционная для оперы хепа иерархия певческих голосов, несколько искривляющая картину. Ведь кастрат Доменико Бедини (Секст) должен был, несмотря на любые оговорки, считаться рпто иото труппы, равно как и Маркетти-Фантоцци (Вителлия) — примадонной. Именно этим в первую очередь и объясняется наличие в их партиях «статусных» рондо-арий. Теноровая партия Тита, которого пел замечательный артист Антонио Бальони (первый моцартовский Оттавио в «Дон Жуане»), по определению, стояла ступенью ниже. И все же положение Тита в сюжете таково, что Моцарт именно ему, единственному в опере, оставил три арии. И, что особенно показательно, все тексты взяты из либретто Метастазио.