Моцарт и его время

а Рохлиц. С. 108. Заметим, что могла сказаться не столько спешка при сочинении, сколько довольно короткое время, отведенное для репетиций. Моцарт должен был это учитывать, понимая, что опера с первого раза должна произвести хорошее впечатление.

Ъ АтоШ /. Т. К С. МогаПз Ое1$1. ЕгйШ, 1803. 5. 356—359. Цит. по: ЗгаЯогй XV. ТЬе МохагГ МуЙ15. Р. 225. (пер. П. Воронкова), с Аберт II, 2. С. 290.

ности, покушение на общепризнанные достоинства итальянцев — гармоничное изящество и непринужденную грацию³. В первую очередь это, конечно, касается столь непривычно большого места, которое в «Милосердии Тита» заняли ансамблевые и хоровые сцены.

Их мало по сравнению с оперой ЪиГСа, но гораздо больше, чем в тогдашней кепа, построенной почти исключительно на чередовании арий (ансамблей бывало всего один-два, чаще всего дуэтов). В глазах Моцарта такая опера выглядела бы, видимо, совсем уж архаично, поэтому он решился внести некоторое разнообразие. Но даже в сравнении с «Идоменеем», написанным десятилетием ранее, вольности «Тита» выглядят весьма скромными и тщательно взвешенными. Тут нет изобилия ярких драматических сцен с участием хора, как это было в «Идоменее», — всего лишь одна картина пожара на Капитолии и народного смятения. И даже в ней партия хора далеко не столь динамична, как в ранней опере, она решена проще, хотя сама сцена более развита, чем те, что были в «Идоменее»: помимо хора Моцарт ввел сюда еще и ансамбль солистов. Остальные же хоровые фрагменты вполне конвенциональны. Они не столько действенны, сколько декоративны и довольно компактны, исключая разве еще финальную сцену II акта, призванную своим масштабом уравновесить первый финал. Она утверждает основную идею оперы — милосердие — как результат внутренней победы Тита и одновременно как политический идеал эпохи, когда оно отождествлялось с высшей, подлинной справедливостью. Именно поэтому к этой грандиозной, генде-левской по размаху сцене стягивается вся мощь полетного, гимнического звучания хора и величественных оркестровых ШШ, экономно и продуманно. расходуемая в остальных эпизодах.

Декоративный, а не драматически-действенный характер доминирует и во многих ансамблях, в особенности с большим числом участников — квинтете и секстете (оба с хором). Квинтет в финале II акта показывает не драматическое столкновение характеров, а обрисовывает общее состояние смятения, дисгармонии. В секстете финала II акта, напротив, царит согласие. Да и в других ансамблях — прежде всего, дуэтах — тоже почти полностью отсутствует действие и господствует статика. Моцарт использует их, чтобы сократить число арий у персонажей второго ряда. Они и выглядят как арии, но только для двух голосов. Такого рода номера ранее у Моцарта были редки. Бросается в глаза подчеркнутая квадратность в мелодическом синтаксисе, преобладание построений, напоминающих нечто среднее между итальянскими канцонами и немецкими песнями. В «поздравительном» дуэте по поводу помолвки Анния Бек ргепсИ ип <1о1се атркззо (I, № 3) первая строфа — образцовый восьмитактный период, вторая — середина и реприза двухчастной песенной формы. И даже легкие отклонения от полной симметрии из-за заключительных повторов-дополнений только подчеркивают общую закругленность, разительно контрастируя с первоначальным наброском номера, выдержанном в изысканном имитационном стиле с прихотливыми пятитактными построениями^ь:

а МсС1утопй$ М. МогаП’х Ьа с1етепга сН Тпо апс! орега $епа т Погепсе ах а КеПесиоп оГ Ьеоро1с11Г$ Мияса! ТаЯе // МЛ) 1984-85. Р. 61-70.

Ь Сохранившийся набросок опубликован в ЫМА II, \% 5, Вё. 20. 8. 325—326.

Г)сI] ргеп _ (1] Ш1 с!о1 _ се аш _ р1ез _ 50, а _ гш _ со тю Ге . (!с

946 Вариант 1

Очевидно, что Моцарт двигался к предельному упрощению, к тому, чтобы прояснить песенный склад номера, напоминающий итальянскую баркаролу, и одновременно обнажить его кантиленную природу.

ПРИДВОРНЫЙ К АМ М Е Я-КОМ РОЗ 1ТЕ V К, ИЛИ СВОБОДНЫЙ ХУДОЖНИК ПОНЕВОЛЕ / «Образцовые» оперы

О

РР

н

о

<и

Р

рц

О

рр

н

Несколько сложнее, но в том же духе выдержан и дуэт Анния и Сер-вилии АН региона а1 рпто а//е11о (I, № 7). Тут, правда, сюжет мог бы натолкнуть Моцарта на более динамичное решение, поскольку ситуация, когда жених принужден уступить свою возлюбленную императору, содержит напряженную внутреннюю коллизию. Но Моцарт предпочел все психологические бури оставить в речитативной сцене, а в дуэте ничем не омрачать любовное чувство, тронутое легкой горечью разлуки.

Так что если и можно говорить в «Тите» о драматически выразительных ансамблях, то только о четырех: одном дуэте и трех терцетах. Первый помещен в самом начале спектакля, остальные — в зоне развития сюжета.

Действенный дуэт Вителлин и Секста в экспозиции у Метастазио отсутствовал, и Маццола написал текст на основе нескольких заключительных речитативных реплик сцены. Номер прекрасно мотивирован драматургически — он словно суммирует все взаимные упреки героев, но, конечно, принципиально отличается от традиционного для оперы $епа. Дуэт примадонны и рпто иото приберегался обычно для лирической кульминации где-нибудь во II акте, Моцарт же начинает им оперу по примеру оперы ЪиЯа. По сути, он образует нечто вроде буффонной интродукции и «запускает» механизм всего действия. Именно в нем показана неуемная решимость Вителлин любой ценой стать в Риме полно-’З-

правной хозяйкой, в том числе и подстрекая к предательству безумно влюбленного в нее Секста. Но если по функции дуэт и напоминает ЬиЯа, то по стилистике и композиции он, конечно же, далек от нее. Яркий музыкально-тематический контраст двух частей — прием, давно опробованный в больших дуэтах оперы зепа (такую форму, основанную на сопоставлении «медленно-быстро», Моцарт использовал еще в своих миланских операх 1770-х годов). Да и в интонационнотематическом плане решительные бравурные мелодии первого раздела, равно как и сладостная порывистость фраз, изложенных в терцию и сексту во втором, полностью соответствуют возвышенной стилистике зепа. Об опере ЪиЯа, помимо расположения дуэта, тут напоминает лишь его драматическая форма — то, что к согласию во второй части приводят темпераментная борьба и острое выяснение отношений в первой.

Подлинное действие совершенно безраздельно господствует в терцетах. При этом Моцарт уверенно контролирует ритм развертывания композиции. Он практически не допускает свободной инерции, стихия движения в них подчинена строгой мере, ни на секунду не упускается возможность рельефно представить каждого из участников. Уж если что-то в этой опере противоречит мысли об «угасании моцартовских сил», то это в первую очередь терцеты, где власть мастерства и интеллекта чувствуется во всей полноте, но тон эмоционального выражения при этом совсем не скован.

Терцеты помещены в точках сгущения драматических коллизий вокруг главных персонажей оперы. Их неизменным участником является Публий — не только потому, что его бас дает хорошую опору ансамблю, но и потому, что в опере он олицетворяет некую силу долженствования, на фоне которой смятение в душах остальных героев выглядит особенно ярко и впечатляюще. Помимо него в терцетах поют Вителлия и Анний (I, № 10), Вителлия и Секст (II, № 14), Секст и Тит (II, № 18). Драматическое напряжение растет от ансамбля к ансамблю. В первом из них Вителлия, отправив Секста убивать Тита, узнает, что избрана императором в жены; он словно открывает череду роковых событий. Во втором на ее глазах арестовывают Секста. В третьем осужденный сенатом Секст предстает перед Титом, и обескураженный император воочию убеждается в том, во что не решался поверить, — бывший друг превратился в предателя.

Все это — и хоровые сцены, пусть даже и статичные, и действенные ансамбли — для традиционной оперы зепа, конечно, не являлись общим местом. Так что прохладную реакцию высокопоставленной публики, не слишком искушенной в новейших оперных тенденциях, на торжественном пражском спектакле в чем-то можно понять. И все же Моцарт вряд ли стремился к каким-то отчетливо выраженным «прогрессистским» и, тем более, реформаторским решениям. Скорее, в его позиции ощущается разумный прагматизм: средства оперы Ьийа оживляли привычную палитру зепа. И, по сути, — в особенности в сравнении с его же «Идоменеем» и венскими буффонными операми — он ограничился весьма скромными шагами. Но даже и они многим могли показаться чрезмерными.