Моцарт и его время

8. 17. Цит. по.: ИЬЦ/СИ. МогаПз Кедшет. ОезсЫсМе-Миык-ОокитеШе. Вагепгейег, 2006.

8. 83. К сожалению, ранние фрагменты, о которых упоминает Штадлер, не дошли до нашего времени.

ш

«=;

о

02

ш

X

о

с

х

х

X

о

>.

X

«

3

X

Е*

О

иа

О

со

и

2

сС

X

ш

н

сл

О

о.

2

О

X

О-

ш

2

2

<

иа

X

Си

О

оэ

ег

си

С

О

Р5

н

о

о.

о

05

Н

и платил за них хорошо»³, — то он, вероятно, в дальнейшем вряд ли мог полностью распоряжаться им по своему усмотрению — например, использовать на службе в соборе Св. Штефана. Но правда ли, что Моцарт уступил все права на Реквием заказчику? Официальных документов, подтверждающих это, не обнаружено. Реальная история Реквиема и некоторые косвенные упоминания в документах позволяют предположить, что оговорены были лишь ограничения на передачу рукописи третьим лицам. В переписке с издательством Констанца специально подчеркивает, что заказчик «поставил условием неиздание [сочинения] [...] Ни один человек в мире не имеет на это право, кроме вышеупомянутого владельца и, в крайнем случае, меня, если он мне это позволит»^ь. И действительно, граф Вальзегг через своего поверенного адвоката Зортчана заявил о своих правах, как только издательство Брейткопфа и Гертеля сообщило через АНдетете тиыкаИзске 2екип% о своем намерении напечатать Реквием, но оставил без внимания несколько сообщений об исполнениях на публике, предпринятых с участием Констанцы.

Самый, пожалуй, проблемный момент истории с Реквиемом — попытка Вальзегга присвоить себе его авторство. До появления очерка Херцога отсутствие внятных объяснений этого поступка придавало всему некий таинственный и даже зловещий оттенок. Напрашивалось предположение: граф, хитростью и коварством похитив «лебединую песнь» гения, задумал обеспечить себе место на музыкальном Олимпе. По свидетельству Херцога, болезненное тщеславие, безусловно, не давало покоя бедному Вальзеггу, но история с Реквием все же не имела такой мрачной романтической подоплеки. В повествовании Херцога граф предстает самозабвенным меломаном, опутавшим всю Вену сетями заказов на струнные и флейтовые квартеты, которые исполнялись в его в имении три раза в неделю. Причем концертам сопутствовало что-то типа ритуала: музыканты, игравшие с графом в ансамбле, должны были угадать автора очередного опуса. «Обычно, — пишет Херцог, — мы указывали на самого графа, поскольку он действительно иногда сочинял какие-то мелочи; он смеялся над этим и радовался, что смог, по его мнению, ввести нас в заблуждение, — мы же смеялись над тем, что он считал нас столь легковерными»'. Со временем эта взаимная мистификация зашла настолько далеко, что граф не смог устоять перед соблазном снискать восхищение еще и Реквиемом, якобы сочиненным им в память о своей супруге. Во всяком случае, доставшуюся ему партитуру Вальзегг собственноручно скопировал, снабдив авторской пометкой Гг. С[от1е]. ке УУа11з姧, и лишь затем передал переписчику именно свою копию, чтобы с нее сняли партии для исполнения. Когда же после выхода у Брейткопфа и Гертеля в 1800 году печатного издания Реквиема и широкой огласки некоторых деталей заказа ему уже невозможно было отрицать идентичность «своего» сочинения с моцартовским, он объяснял своим близким, что якобы был учеником Моцарта и посылал ему для просмотра свою партитуру отдельными частями. Когда по смерти Моцарта обнаружили партитуру, то сочли ее моцартовской, потому что почерки их очень схожи¹¹. Понятно, что этот аргумент графа не выдерживает критики. Справедливости ради отметим, что за все то время, пока Реквием был в руках Вальзегга (в том числе и в 1792— 1800 годах, когда сочинение еще не при-

а См.: ЕШОок, 5. 102.

Ь Письмо от 25 мая 1799 г. — Впе/еСА IV. 5. 238—239.

с См.: ЕШйок. 5. 102.

6 1Ы<1.

сч

Г-.

1П влекло к себе столь пристального внимания), он ни разу не попытался публично представить его как собственное. Как видно, честолюбие графа ограничивалось лишь узким кругом приближенных.

Итак, с начала второй декады октября и до 5 декабря 1791 года — до момента смерти — Реквием был основным произведением, над которым Моцарт работал, не считая небольшого перерыва на сочинение масонской кантаты Ьаи1 уегкйпе1е ипаге Ргеийе КУ 623^а. Этот срок можно условно разбить на два периода и предположить, что первый продлился около месяца: с десятых чисел октября и до конца первой недели ноября. Скорее всего, ббльшая часть написанного рукой Моцарта создано в это время. Второй (с 18 ноября, после исполнения масонской кантаты) практически весь пришелся на время болезни (она, как писал Ниссен, продлилась 15 дней, то есть началась 20 ноября). Первыми симптомами, по его свидетельству, были «опухание [кистей] рук и ног и едва ли не полная обездвиженность»^ь. Это означает, что Моцарт едва ли мог безболезненно продолжать что-либо записывать в партитуре. Впрочем, Зюсмайер в письме в издательство Брейткопфа и Гертеля упоминает, что Моцарт «нередко с ним проигрывал и пропевал записанные куски музыки и очень часто обсуждал отделку этого произведения и излагал [возможный] ход и основания для инструментовки»⁰. Происходило ли это еще до болезни? Скорее — уже во время нее. Софи Хай-бель вечером 4 декабря застала сходную ситуацию: «У моцартовской постели был Зюсмайер; на одеяле лежал известный Реквием, и Моцарт объяснял ему, как, по его мнению, тот должен после его смерти завершить сочинение»¹¹. О спевке в последний день упоминает и Бенедикт Шак^с. Да и сама Констанца рассказывала: «Когда он [Моцарт] почувствовал себя плохо, Зюсмайер должен был часто с ним и со мной пропевать то, что было написано, и таким образом Зюсмайер получал настоящие уроки у Моцарта. И я все еще слышу моцартовский голос, когда он временами говорил Зюсмайеру: “Эй, ну что опять уставился, как баран на новые ворота; тебе этого еще! долго не понять” — брал перо и вписывал, вероятно, основные места, которые вызывали недоумение Зюсмайера»^г. Как видно, Реквием и в период болезни оставался в центре моцартовского внимания, и вполне возможно, что в моменты ремиссии он мог что-то записывать.

Если восстановить автограф этого сочинения в единую рукопись, ориентируясь на брошюровку страниц, то ее можно разделить на две неравные части. Первую составляют 1п1поШз (Нецшет ае1етат), Купе и почти вся Зециеп-Иа — от 01е$ пае до СопГШаИ$ включительно. Брошюровка здесь, как, впрочем, и во всем Реквиеме, представляет собой последовательность двойных листов, сложенных один за другим с единственным исключением: завершение 01ек пае и начало ТиЬа гтгит составили «тетрадку», когда один двойной лист вложен в другой. Кецшет и Купе можно считать относительно автономными разделами; каждый из них занимает по четыре листа. Что же касается частей секвенции, то они написаны подряд, без учета брошюровки: ТиЬа пигит продолжает «тетрад-

а Кантата внесена Моцартом в собственноручный Каталог ! 5 ноября 1791 г.

Ь А^гк5еп С. N. уоп. Вю§гарЫе XV. А. МогаПв. 8. 572.

с Письмо Зюсмайера от 8 февраля 1800 г. — ЕШйок. 8. 89.

с! Письмо С. Хайбель от 7 апреля 1825 г. из Дьяковара, написанное по просьбе Ниссена

и частично использованное в его биографии Моцарта. — 1)еш$ск1)ок. 8. 451.

е Пересказ воспоминаний Б. Шака приведен в: ОеШзсЬОок. 8. 460.

Г Письмо от 31 мая 1827 г. — Впе/еОА IV. 8. 491.

С*“>

г-~

VI

О

«

н

о

аэ

X

Си

О

«

н

Ш

=5

0

03

ш

1 О С X X

а:

X

0

>.

X

«

3

1

О

ш

О

со

и

=;

ос

э

ш

н

оо

О

а.

2

О

X

и

ш

2

2

<

3

X

Си

О

СО

«=*

з:

а.

ку» после окончания 01ез пае, за ним следует Кех Четепбае и т. д. То есть Моцарт писал эти части подряд — заканчивал одну и только затем начинал другую. С началом очередного двулистника совпадает только СопЯлаПз, но тут помогает сходство чернил — они те же, что и в Кесогёаге. Так что, вероятнее всего, все эти части могут быть отнесены к первой стадии работы.

Остальные листы автографа (также предположительно) образуют некую вторую стадию. Ее отличает параллельная работа над несколькими частями — как будто Моцарт стремился зафиксировать как можно больше идей. Так, 8 тактов Ьасптока идет не сразу за СопГшаш, а с нового двулистника. При этом от предыдущей части осталась пустой целая страница: значит, Моцарт взялся за новую часть, когда СопМайз еще не был дописан. Работа над двумя частями оффертория Иотте ^е^ш и Нозйаз тоже, вероятно, велась параллельно (в конце каждой части остались чистые страницы). Конечно, трудно утверждать безапелляционно, что брошюровка рукописи в точности соответствует хронологии моцартовской работы в последние месяцы. Если следовать этой схеме, то объем написанного в период болезни даже несколько смущает. Ведь сюда придется отнести завершение СопйЛайз, начало Еаспшоза, а также целиком Потте Лези (78 тактов) и Нозйаз (54 такта). При этом Ботте Лези включает три расписанных фугированно строфы, последняя из которых — циат оНт АЬгаНае — развита весьма основательно и предполагалась в качестве заключительной фуги оффертория³. Не исключено, что Моцарт вновь взялся за Реквием не 18 ноября, а прямо 15-го, когда закончил кантату, и тогда в запасе у него до начала болезни были еще четыре-пять дней.