Моцарт и его время
Шрифт:
а Там же.
Покой вечный даруй им, Господи,
и свет вечный да воссияет им.
Тебе, Боже, принадлежит хвала на Сионе,
и Тебе воздастся обет в Иерусалиме.
Ты слышишь молитву; к Тебе прибегает всякая плотьь.
То, что работа Зюсмайера несопоставима с уровнем моцартовской композиции, становится очевидно из ее сравнения с первой частью Реквиема, полностью законченной Моцартом. 1п1гойиз (также как и Ьас птоза) делится на три большие музыкальные строфы, соотнесенные со строфами текста (в третьей строфе повторен текст первой):
Кеяшет аеСетат с1опа е1з, Потте
е! 1их регреШа 1исеа1 е1за.
Те десеГ йутпиз, Оеиз,,
е1 иЫ геддешг уошт 1П 1егиза1ет.
ЕхаисИ огаИопет теат, ад 1е отп18 саго уетеГ.
Кеяшет аегетат допае1з... е1с.
Это — типичный пример моцартовских «плагиатов»: использован, как было уже сказано, материал генделевскош Погребального антема. Первая часть анте-ма — хоральная обработка. В ее основу положен лютеранский погребальный хорал Н'епп тет 5Шпс11ет хогкапАеп Ш» (вариант — Негг1ези Скт1, йи кдсЫеа Ош):
\Уепп тет ЗШпё _ 1ет уог _ Ьап _ ёеп 151Негг Де _ эй СЬп51, ёи ЬосН _ $1е5 Си!
Моцарт воспользовался этой темой, но изложил ее по-своему — в виде фугато у фаготов и бассетгорнов, а затем и в хоре:
а Эта молитва восходит к третьей книге пророка Эздры, гл. 2, стихи 34—35: «Он даст вам покой вечный... Ибо свет немерцающий воссияет вам на вечные времена». Перевод в тексте (Р. Поспеловой) приведен по: Лебедев С., Поспелова Р. Мизюа 1а1та. С. 173.
Ь Псалтырь, 64:2—4.
ое
ш
=;
о
со
ш
X
О
с
X
5
X
*
о
КС
>.
X
в
X
я
=1
О
ш
О
со
и
К
Я
сб
Э
ш
Н
(Л
О
0-
2
О
X
с*
ш
2
2
<
<2
3
X
О.
О
со
КС
Я
о.
X
О
РО
н
о
<13
X
Он
о
«
н
При этом только один раз контрапунктическое соединение «подсмотрено» у Генделя (Л)а, во всех остальных случаях найдены собственные, всякий раз новые комбинации голосов со сдвигами по горизонтали и вертикали: соединение с представляет собой вариант Ь в двойном контрапункте дуодецимы, вступление альта (с0 дает с басом вариант а с 1у= —4, а с тенором вариант Ь с 1у= -10, и только вступление сопрано (е) повторяет уже использованную комбинацию (ту же, что у баса с тенором, — с). Как видно, Моцарт словно состязается с Генделем и стремится извлечь из темы весь ее контрапунктический потенциал.
Вторая фраза (е( 1их регреШа) дана в псалмодическом изложении. Если в фугированной части инструменты (за исключением скрипок с их патетическими синкопами) в основном дублировали хор, то здесь деревянные духовые ведут совершенно самостоятельную партию, словно отвечая
хору. Выглядит это ДОВОЛЬНО скромно, но даже на такую свободу не решились в остальных моцар-товских частях ни Эйблер, ни Зюсмайер. В завершение первой строфы, на кадансе в оркестровом отыгрыше у скрипок и фагота появляется новый материал — нисходящая линия, украшенная опеваниями-шестнадцатыми. Эта весьма типичная барочная юбиляция тоже есть у Генделя:
Ее контрапунктическое плетение становилось основой оркестровой партии в начале второй строфы. Здесь тоже варьируются разные интервалы вступления, но все выливается в по-моцартовски лукавую игру в «простоесложное», когда настоящие с виду стретты превращаются в грозди параллельных секстаккордов. На этом фоне у сопрано звучит григорианский хорал — Топш реге^ппш. Ровно на этом же месте и в похожем (унисонном) изложении звучал григорианский хорал и в Реквиеме Михаэля Гайдна на смерть зальцбургского архиепископа Шраттенбаха. Правда, Гайдн воспользовался другой мело-
а Только эта, отмеченная здесь стретта встречается в Антеме Генделя. См. такты 70—74.
41-
ОС
V)
дней — первым псалмовым тоном, который в XVIII веке приобрел устойчивую ассоциацию с символикой страданий и погребения. Под него на Страстной неделе пелись строфы Плача пророка Иеремии. Возможно, Моцарт поначалу думал использовать здесь тот же хорал3, но затем выбрал другой. Трудно судить, имело ли это какой-то специальный литургический или символический смысл, а может, было связано с его желанием перенестись в высокий сопрановый регистр, или, наконец, просто более гибкая и развитая мелодия Топиз реге§ппиз нравилась ему больше. Как видно, и здесь Моцарт следует чужому примеру, как будто подтверждая мысль аббата Штадлера, высказанную позднее: «В последние годы он стал столь высоко ценить великих мастеров, что их идеи предпочитал своим собственным»ь.
Так или иначе, одиноко парящий над оркестром хорал у сопрано охватывает только два стиха 64 псалма (см. выше). Другие два (начиная от ехаисИ огаНопет) введены энергичными репликами остального хора, и уже в контрапункте к ним сопрано еще раз проводит тот же григорианский напев на следующие два стиха. После чего краткая инструментальная связка на «генделевской» теме подводит к третьей строфе.
По функции это реприза, в которой Моцарт, как обычно, избегает простого повтора начального тематического материала, дав контрапункт мелодии протестантского хорала (1 строфа) и юбиляции (2 строфа). Эта идея тоже пересекается с генделевской, хотя композиционное решение иное. У Генделя в последнем разделе хоральной обработки полифонически суммирован тематизм разных строф. У Моцарта же реприза придает композиции всей первой части Реквиема сходство с двойной фугой, где темы поначалу экспонированы и развиты порознь, а под конец объединены. Второй стих е/ 1ихрегреШа тоже приобретает новое звучание. Переклички хора и духовых (как было в I части) сменяет реальный антифон: страстному призыву сопрано, усиленному деревом, трубами и литаврами, отвечает группа трех остальных хоровых партий.
Плотность тематического развития и обновления идей в Кецшет аеШтат — и в хоровой, и в оркестровой партии — у Моцарта поражает. Но в материале, дописанном его учениками, она реализуется лишь в редкие мгновения. Пожалуй, можно согласиться с мнением Вольфа, что «инструментальный элемент в Реквиеме — в сравнении с партитурами поздних опер Моцарта, а также и в сравнении с Мессой с-то11 — в целом явно стоит ступенью ниже» и что в нем очевиден «примат вокальной композиции»3. Однако в полной мере это справедливо лишь по отношению к частям, доведенным до конца или полностью сочиненным учениками. Подход, заявленный самим Моцартом в Кецшет аеГегпат и Купе, выразительный диалог оркестра и хора в Вех Петепёае, знаменитые «языки пламени» в оркестровых басах Сопййайз — все это обещало столь же мощные решения и в других частях, так им и не написанных. Поэтому едва ли можно в полной