Моцарт и его время

Справедливости ради заметим, что порой Зюсмайер находил удачные оркестровые эффекты. В заключительном разделе СопМайх он вписывает аккорды тромбонов, усиливая тем самым таинственный и мистический характер этого фрагмента. Или в том же Сопййайз: маленькая связка деревянных духовых между первой хоровой строфой и ответом зоПо \осе великолепно дополняет робкие шаги струнных. Или во вступлении к Кех 1гетепйае, где он вновь осмелился употребить тромбоны как самостоятельную группу и поручить им грозные аккорды / в ответ на патетические тираты струнных. Эйблеру не пришло в голову ничего подобного. Так что у каждой версии есть «за» и «против».

О

00

оо

По-прежнему больше всего вопросов возникает в отношении трех частей — ЗапсШз, ВепесИсшх и А§пш 1)е1, написанных Зюсмайером самостоятельно. Его фраза в письме на этот счет — «изготовлены мной целиком заново»³ — оставляет некоторый простор для различных трактовок. Однако мнение специалистов в основном склоняется к тому, что в распоряжении Зюсмайера все же были какие-то моцартовские эскизы. «Результаты его сочинения, — пишет Кристоф Вольф, — фактически выглядят как своеобразное смешение удачных идей, производящих ошеломляющее впечатление, и их неудовлетворительного преподнесения и развития... Во всяком случае, добавленные им к партитуре части никак не могут быть признаны однородными»⁶.

Но до единства мнений тут, конечно же, далеко. Вольфу начальный аккордовый пятитакг у хора в ЗапсШз кажется образцом совершенной хоровой фактуры, и только параллельные квинты у сопрано и первых скрипок в четвертом такте коварно обнажают реальный уровень зюсмайеровского мастерства⁰. На наш взгляд, однако, и голосоведение у хора тут далеко не безупречно — к примеру, брошенная септима у альта во втором такте. В связи с А§пи$ Ое1 еще Адольф Бернхард Маркс в XIX веке полагал, что рисунок партии баса в начале части почти в точности воспроизводит основную тему Кецшет ае1етат, и восклицал по этому поводу: «Если это не написал сам Моцарт, что ж, тогда тот, кто смог это написать, — Моцарт»⁶. А аббат Штадлер, напротив, утверждал, что «А^пиз Эе1 инструментован в гайдновской манере, а в 29-м такте у сопрано с басом параллельная квинта»^е.

Пристальное рассмотрение того, что создал Зюсмайер, предпринималось неоднократно, равно как и попытки заново проделать его работу и предложить другие варианты Реквиема. Однако в оценках преобладает стилевая критика зюсмайеровской версии, поскольку, повторим, никаких моцартовских эскизов, позволяющих более или менее надежно отделить в дописанных частях «зюсмайеровское» от «моцартовского», нет. Исключение составляет Ьасптоза, о которой точно известно: 8 начальных тактов в ней написаны Моцартом.

На что мог тут опереться Зюсмайер? Начальные два такта полноценно представляют фактуру оркестрового аккомпанемента всего номера. Она была им стопроцентно использована. Остальные шесть тактов хоровой партии включают две тематические идеи: звучащий дважды лирически распетый возглас (1) и скупая последовательность аккордов, гармонизующих гаммообразное восхождение у сопрано в объеме полутора октав — практически полный звуковой диапазон, принятый в хоровых сопрановых партиях (2). Прообразом для этого тематического контраста послужил, безусловно, текст

Ьаспто&а сИез Ша, Плачевен тот день, (1)

циа гешп?е1 ех ГауШа в который восстанет из пепла (2)

.щсНсапёиз йошо геш. человек, судимый за его грехи^г.

а См. с. 575 наст. изд.

Ь МЫ#СИ. Могапк Кецшеш. 5. 47.

с 1Ък1. 8.43—44. Вольф приводит также суждение Р. Левайна, считающего, что вокальная основа этой части демонстрирует общность в композиционной технике с аутентичными частями Реквиема.

(3 ВегЙпег МшИсаИзсйеп 2еШте, 1825. 8. 379. Цит. по: МЫ# СИ. МогагТк Кефнет. 8.46.

е Цит. по: МЫ# СИ. МогагЗк Кефйет. 8. 155.

Г Пер. Я. Боровского. Цит. по: Лебедев С., Поспелова Р. Мимса 1аПпа. Латинские тексты в музыке и музыкальной науке. С. 157.

ш

*=;

о

со

ш

х

О

С

X

я

я

*

о

=1

>.

X

я

3

X

о

ис

О

со

и

х

н

ос

X

ш

н

со

О

а.

2

О

X

ас

^1

2

2

<

X

X

з

X

о.

О

аэ

X

о-

О

X

н

о

а>

Р

Он

О

X

н

и заключенное в нем сопоставление образов оплакивания и воскрешения из мертвых в день Страшного суда.

Этот контраст, воплощенный Моцартом с потрясающей силой, конечно же, оказался Зюсмайеру не по плечу. В следующем, уже собственном построении он повторяет ту же поэтическую строфу. Но если моцартовский лирический тематический элемент ему удалось подхватить довольно хорошо (к слову, гораздо удачнее, чем Эйблеру), то предложить какой-либо вариант контрастного сопоставления, практически, не получилось. О намерении говорит лишь использование зоПо уосе (р) и/. В линии баса реализована та же, что и у Моцарта, идея восхождения по гамме. Причем внешне, взятая сама по себе, она выглядит настолько эффектно, что закрадывается подозрение, не воплотил ли здесь Зюсмайер, по крайней мере, устный совет своего учителя? Однако в полной фактуре хора и, в особенности, на фоне распевов в других голосах тематический смысл басового голоса совершенно теряется. Конечно, мысль соединить в контрапункте гаммообразный ход и лирический распев — абсолютно моцартовская по своему высочайшему композиционному качеству. Но чтобы реализовать ее, нужно было, видимо, противопоставлять басу не плотную группу трех остальных голосов, а имитационные реплики. Тогда бы, наверное, эффект был полным.

Другой его просчет — музыка на последние строки Ьасптоза:

Ншс ещо рагсе Ое1к. Пощади же его, Боже,

Рге .1еш I )отпк\ Господи Иисусе милостивый,

Цопа е18 гедшет. Даруй им покой*.

Терцина разделена им на две части (1—2 и 3 строки), которые попали в разные музыкальные строфы и к тому же разграничены инструментальным отыгрышем. При этом синтаксис стиха и его смысл нарушены: обращение (Р1е .1е8и Ботте) оторвано от тесно связанной с ним просьбы (ёопа егз гедшет). Нигде в Реквиеме Моцарт не пошел на какое-либо отклонение от текстового синтаксиса, хотя повторял слова и даже временами использовал политекстуру (как в Кех (хетешЗае). Может быть, Зюсмайер просто не вник в латинский текст, а может, не сумел найти более естественные варианты — например, использовать в последней строфе не один лишь третий стих, а первый и третий или второй и третий стихи, тогда она объединяла бы обращение и просьбу. При этом можно было бы более рельефно выстроить динамику строфы — как инверсию предыдущей, на противопоставлении/(Р1е Зеки Ботте) ир, переходящего в сгезсепйо (с1опа егз гедшет). Ну и, наверное, завершение Ьаспшоза было бы совершенно другим, если считать верной ту мысль, что Моцарт предполагал здесь фугу.

Оркестровка Ьасптоза не выделяется чем-либо особо примечательным: деревянные духовые и тромбоны дублируют хоровые партии. Исключение составляет упомянутый оркестровый отыгрыш между второй и третьей строфой (т. 19—21). Здесь бассетгорны и фаготы подхватывают только что прозвучавшую у хора мелодическую фразу, после чего ярко на/заявляют о себе тромбоны, возвещая переход к заключительной строфе. Надо отдать должное Зюсмайеру, прием этот эффектен, но он заимствован из первой части Реквиема: и там вступлению хора предшествуют грозные звуки тромбонов.