Моцарт и его время

Достоверно известно о трех. Моцарт обозначил их как «Пьесу для механического органа в часах» (Айафо и А11е§го т /КУ 594, декабрь 1790 года), «Органную пьесу для часов» (А11е§го и Апбагйе т/КУ 608, март 1791-го) и «АпбаШе для механизма в маленьком органе» (т Г КУ 616, май 1791-го). В связи с первым из них (КУ 594) часто цитируют фрагмент письма жене, написанного композитором из Франкфурта, где он жалуется на скуку, которую вызывает в нем сочинение Абащо для часовщика: «Вот если бы были большие часы и пьеса звучала как на настоящем органе, это бы меня порадовало, но они располагают только маленькими трубочками, играющими высоко и — по мне — так слишком по-детски»^с. Такое описание совершенно не подходит к Г-то1Гному Аба^ю и А11е§го, где есть глубокие органные басы. Поэтому прав Плат, предположивший, что речь в данном случае идет о другой пьесе — грациозном Е-биг’ном АпбаШе КУ 616/ действительно написанном сплошь в высоком регистре.

Две другие композиции — КУ 594 и 608 — были сочинены Моцартом для большого механического органа, расположенного в часах, чей корпус имел форму надгробного мавзолея. После смерти героя австро-турецкой войны, освободителя Белграда фельдмаршала Эрнста Гидеона барона фон Лаудона на могиле в его имении по проекту графа Дейма был сооружен внушительный каменный саркофаг, украшенный колоннами, изображением знамен, аллегорическими фигурами. Позднее Дейм заказал часы в форме этого мавзолея и выставил их в своей галерее. Каждый час механический орган играл траурную музыку — еженедельно новую. 26 марта 1791 года в Шепег 2еКип§ («Венской газете») появилось сообщение, что «на этой неделе — композиция господина капельмейстера Моцарта»³. В августе того же года Мепетскех 01апит («Венский дневник») с восхищением писал о чудесных часах-мавзолее Лаудона и о том, как подходит к нему музыка известного композитора Моцарта^.

Не совсем ясно, к какой из двух Г-шоИ’ных пьес относится эта оценка. Если исходить из характера музыки, то, скорее всего, к первой, сочиненной в конце 1790 года. Трехчастную композицию начинает скорбное Ас1а§ю, которое открывается характерной «идиомой» — гармонизацией нисходящего хроматического баса и изобилует другими ламентозными мотивами. Его сменяет блестящее мажорное А11е§го — с победными возгласами «хора» труб и сияющими юбиляциями, расцветившими все голоса в четырехстрочной партитуре. Репри-

а Их еще называли РШепиИг (флейтовыми часами). Считается, что изготовителем часов-органов в галерее Мюллера был друг и ученик Й. Гайдна, библиотекарь князя Эстергази, создатель множества механических «чудес» Нимеч, одаренный и изобретательный инженер. Сведения о нем, а также о Дейме-Мюллере см.: РШИ IV. ЧЬпуоЛ // NМАIX, 27, ва. 2. 8.Х1Х-ХХШ.

Ъ 1Ы6. 8. XX.

с Письмо от 3 октября 1790 г. — Впе/еСА IV. 8. 116.

б РШИ Ж. \ЪптоП // ЫМА IX, 27, Ва. 2. 8. XXII.

е Цит. по: Могап ш Щеп. Аиа&еНиед без ШзЮлзсЬез Мизеит бег 81аб! \Мел. 8. 516—517.

Скорее всего, одна и та же музыка могла после перерыва повторяться.

Г 1Ыа. 8. 516.

за Аба§ю полна новых выразительных деталей. Хроматические мотивы гармонизованы так, что на мгновение твердая тональная почва, казалось бы, уходит из-под ног, вместо «регулярной» канонической секвенции первого разряда — второй разряд, перебои равномерного пульса. Триумф героя и скорбь о его кончине — типичные для мемориального жанра топосы — воплощены в стройной и классически соразмерной контрастной композиции. В ней действительно можно усмотреть некоторое сходство с парадно-военной погребальной символикой позднеклассицистского деймовского мавзолея. Правда, в моцартовской пьесе нет даже легкого оттенка эклектики, заметной в сооружении Дейма, где нашлось место не только Марсу, рыцарю, Гению Австрии, но и маленькой плачущей турчанке в экзотическом костюме.

Вторая пьеса КУ 608 (Фантазия) — произведение, поражающее мощью и исключительной выразительной силой. Его в полном смысле можно назвать шедевром. Сколь бы ни была возвышена цель почтить память австрийского национального героя, музыкальные часы — даже в таком фундаментальном оформлении, как у Дейма, — остаются все же родом технического кунштюка. Моцартовское произведение кажется для него непомерно великим. Ему впору звучать не в корпусе часов и не в одной из комнат галереи, а в исполнении большого органа в соборе. Может быть, композитор в глубине души примеривал свою органную фантазию именно к такой роли, тем более если иметь в виду его вполне реальные надежды занять пост в соборе Св. Штефана. Туда, в величественный готический интерьер моцартовская музыка, пожалуй, вписалась бы куда более естественно.

Уже первые такты этой Фантазии ошеломляют. Вновь Моцарт начинает с нисходящего хроматического хода в басу. Но типичная риторическая фигура приобретает здесь, в быстром темпе, совсем иной смысл, чем в КУ 594. Ревущие аккорды-возгласы, экстатическое скандирование мотивов с пунктирным ритмом — все это рождает ассоциации не с медленным погребальным шествием или траурным оплакиванием, а с грандиозным катаклизмом, метанием человеческого духа в преддверии Судного дня. Этот патетический зачин появляется затем в композиции несколько раз. Он предваряет фугированные разделы (в крайних частях) и средний эпизод — просветленное Аа-биг’ное Ап-бап1е. Две фуги, включенные Моцартом в Фантазию для механического органа, принадлежат к лучшему, что создано им в области полифонической инструментальной музыки. Причем дело, конечно, отнюдь не только в сложной контрапунктической технике, хотя и она впечатляет. Первая фуга — с удержанными противосложениями, вторая — двойная. В них есть и канонические секвенции, и многоголосные стретты со сменой интервала вступления голосов, темы в обращении и уменьшении. Вся эта искусная работа проделана с соблюдением строгих правил, без каких-либо гомофонных вольностей и при этом слушается исключительно органично. Трудно уйти от ощущения, что полифония стала для Моцарта, как некогда для И. С. Баха, абсолютно естественным способом выражения.

Спустя восемь лет, в 1799 году эта Фантазия была опубликована в виде четырехручного переложения для фортепиано и признана одним из эталонов моцартовского композиционного мастерства. Бетховен переписал ее в свою личную коллекцию. Позднее появилась и оркестровая версия, сделанная Игнацем Риттером фон Зейфридом, некогда бравшим у Моцарта уроки игры на клавире³. В письме к некоему придворному советнику (как полагают — к Рохлицу) он просил о рецензии на свою аранжировку и описывал свои впечатления от этой пьесы:

> Моцартовская фантазия т/-то11 [...] насколько я знаю, известна мало,

однако заслуживает, по моему мнению, одного из первых мест среди бессмертных шедевров. Я живо вспоминаю мои юношеские впечатления от многократных прослушиваний этого гениального творения, неискоренимо запечатленные в моей памяти. Тысячу разнообразных ощущений пробуждает... пугающее дикое АИеуго с его искусно разработанной фугой. При потрясающем отклонении в ф.ч-тоИ слушатели цепенели, и казалось, что почва под тобой колеблется. Небесное пение слышно в милом, исключительно нежном АпдапГе т Аз-диг, вызывающем слезы тоски по горнему миру^ь.

Айа§ю и рондо для камерного ансамбля с участием стеклянной гармоники КУ 617 и небольшое Ас1а§ю КУ 617а для гармоники соло Моцарт написал для Марианны Кирхгесснер, немецкой исполнительницы на этом ныне почти забытом, а во второй половине XVIII века весьма популярном инструменте. Конечно, и в то время он был экзотическим и из-за своей необычной конструкции, и из-за хрупкости и дороговизны стекла, и из-за тихого «небесного» тембра, который получался, если по влажным краям сосудов провести пальцем⁰. Моцарт впервые услышал звучание гармоники в Лондоне в 1764 году, а позднее — в Вене в 1773-м. Он и сам попробовал что-то исполнить на инструменте, принадлежавшем «магнетизеру» Месмеру.

Марианна Кирхгесснер, ослепшая в раннем детстве, была наделена не только музыкальным талантом, но и способностями настоящего виртуоза. В 1790-е годы она много гастролировала в Германии и других европейских странах, в 1798-м несколько месяцев провела в Санкт-Петербурге. В 1791-м, когда Моцарт написал для нее обе пьесы, Кирхгесснер выступала в Австрии, в том числе дала три концерта в Вене — в Бургтеатре (10 июня), Кернтнертор-театре (19 августа) и зале ресторана Яна (8 сентября).

Квинтет КУ 617 написан Моцартом с учетом характерного тембра и технических возможностей гармоники и одновременно практически без всяких скидок на ее маргинальное положение в ряду других инструментов и статус диковинки. Партия гармоники не опускается ниже соль малой октавы и не поднимается выше фа третьей. Скорее всего, инструмент, на котором играла Ма-