Моя жизнь — опера

После этого обо мне забыли на несколько дней. Однако вскоре произошел непредсказуемый самосудовский экзамен. Я сидел в заднем ряду партера на репетиции оперы Кабалевского «Под Москвой», которую проводили Самосуд и П. А. Марков. Это был уникальный эксперимент. Опера создавалась о событиях, которые происходили под Москвой в это время. Сцены писались ночью, утром они репетировались. И вот шла репетиция. Во время некоторого замешательства в постановочной группе (в неё входил еще и артист балета Михаил Забович) Самосуд вдруг воскликнул: «А где этот… Ну, как его… Покровский! Почему он сидит в последнем ряду? А кто будет работать? Идите, дорогой, на сцену и поставьте нам рассказ лейтенанта, как угоняли на прошлой неделе пленных!»

Я вышел на сцену и начал ставить пластические мизансцены, импровизируя на ходу, среди изумленных, незнакомых мне артистов хора. Когда сцена была поставлена, её повторили с начала и до конца. Самосуд крикнул: «Прекрасно!» — и все зааплодировали. «Но, — продолжил Самосуд, — давайте завтра попробуем её перестроить, представить всё с другой стороны, как бы мы это видели в зеркале». На следующий день мы долго и нудно всё перекраивали, и когда работа, наконец, закончилась, услышали из зала: «А знаете, прежний вариант был лучше». Вскоре «блиц-спектакль» был выпущен и я прочитал свою фамилию в графе «постановщики».

И снова наступил простой. Но однажды на вечернем спектакле «Царской невесты» Самосуд задал мне вопрос:

— А что Вы делаете?

— Ничего.

— Как ничего! Вам надо что-то поставить! Что у нас сегодня идет?

— «Царская невеста», — все присутствующие в ложе закивали, будто раньше этого не заметили.

— Вот и поставьте «Царскую невесту», — вдруг сказал маэстро.

На другой день в фойе первого этажа состоялась моя первая репетиция «Царской невесты». Зачем это было нужно, я не понимал, но видел, что на репетицию ко мне пришли знаменитые в те времена артисты: Барсова, Михайлов, Головин, Политковский. Мне стало ясно, что дело серьезное. Сроки премьеры, очень жесткие, объявили сразу. Нет Любаши? Не беда! Мне сказали, что скоро приедет с гастролей Максакова, и она с одной репетиции всё поймет.

Я с трудом держался, не давая себе растеряться и пасть духом. Я подозревал, что всё сделано, чтоб проверить мою режиссерскую хватку, и поэтому решительно переставлял мизансцены старого спектакля. Накануне премьеры попросил друга-ассистента ввести в курс дела Максакову. Он сообщил ей, что дуэт, который раньше шел у окна, теперь будет идти около печки, а сесть можно на скамеечку, которая теперь будет стоять у стены…

Вечером мне нашли галстук, чтобы я вышел на премьерские поклоны. Как заведено, все артисты, взявшись за руки, кланялись публике, радуясь «удивительному успеху». Рядом со мной кланялась незнакомая мне артистка, певшая Любашу. Она тихонько дернула меня за руку и прошептала: «Вы — Покровский? А я — Максакова! Будем знакомы!» Так я познакомился со знаменитой певицей.

Комедия? Не совсем. У Самосуда всё имело символ и расчет. Вскоре во всем мире знали: несмотря на то, что фашисты стоят в нескольких километрах от Москвы, в Большом театре с большим успехом состоялась премьера новой постановки оперы Римского-Корсакова «Царская невеста». Россия непобедима и неприступна Москва.

Все были рады. Удивились только мои коллеги из Горького: «Неужели Покровский так изменился? Неужели он так примитивно ставит в Большом?»

Самуил Абрамович Самосуд был великим оперным дирижером, обладающим удивительным чувством сцены, театра. Он дирижировал не музыкой и не оркестром, — он жил в потоке действия оперы, в потоке эмоций персонажей. Формула Станиславского «Жизнь человеческого духа» не была известна Самосуду, но она стала сущностью его оперного творчества. Когда-то он много работал с Мейерхольдом и не любил режиссеров, упорно держащихся за один раз и с трудом выдуманное решение сцены. Его идеалом был свободно творящий режиссер, легко импровизирующий в соответствии с требованиями партитуры и возможностями актера-певца. Я ему был нужен, и он приблизил меня к своему творчеству. Это было и приятно и полезно. Из Большого театра его вскоре сняли — пришло время непрерывных обновлений. Однако влюбленный в оперу Прокофьева «Война и мир» Самосуд решил поставить её со мною в Ленинградском Малом оперном театре. Время, проведенное с Самосудом в период нашей работы над «Войной и миром», — прекраснейшее воспоминание моей жизни.

Самуил Абрамович и художник В. В. Дмитриев хорошо знали старый Петербург и посвящали меня в его тайны. В Петербурге мне приходилось бывать не раз. Но странно — эти посещения оставили ощущение если не враждебности, то отчужденности, холода. Я там чувствовал себя как у вежливых, но равнодушных и безразличных знакомых. Однако в моей душе (именно в душе, а не в памяти) остался старый Петербург, потому что рассказы Дмитриева и Самосуда наполнили холодный и красивый город людьми и характерами. Таинственная романтика этого города в ее многообразии, парадоксальности, неожиданности покорили меня. И как бы его ни называли — хоть Ленинградом, хоть Питером, хоть надменно-императорским Санкт-Петербургом, с тех пор у меня нет об этом городе реального представления. «В этом особняке жила графиня… в нем между стен — лестница и кавалергард N… ночью… А из-за этого угла выглядывал Раскольников… Посмотрите, из аптеки выходит Александр Блок… А вот и фонарь… Раньше, когда вы вступали на Невский проспект, вас охватывал запах дорогих духов и сигар… А вот и „Народный дом“! Там пел и играл Шаляпин!»

В связи с последним фактом я зафиксировал для себя два урока. Думаю, эти уроки должны быть законом для каждого человека моей профессии.

Урок первый. Великий Шаляпин был вынужден уйти из Мариинского театра в «Народный дом», где и работал до своего отъезда за границу. Почему? Его, великого артиста и высочайшего художественного авторитета, В. И. Ленин назначил директором Мариинского театра. На первый взгляд мудро, а практически — непростительная ошибка. Вскоре общее собрание «демократов» Мариинки… выгнало Шаляпина из театра! Раздемократничавшиеся балеринки, певички хора, пузатенькие тенора и охрипшие басисты заявили, что не для того свершалась «Великая пролетарская революция», не для того брали Зимний Дворец, чтобы их — «артистов Божьей милостью» — заставляли… репетировать два раза в сутки! Для справедливости отметим, что Федор Шаляпин любил повторять: в театре есть только один гений — репетиция! Сам он репетировал с утра до ночи, не думая о том, что это его заставляет делать его гениальность! Ведь работоспособность не есть ли признак гениальности? Какой же вывод из этого курьезного случая? Очень простой: каждый может и должен заниматься своим делом, то есть тем, для чего его слепила и вдохновила Судьба!

Директором театра должен быть — Директор (с большой буквы!), если хотите — Чиновник! Кумира московской публики Леонида Витальевича Собинова, тоже назначенного директором в Большой театр, спасли его друзья. Они сказали: «Леонид, пой Ленского и Лоэнгрина, приноси людям несказанную радость», — и… сместили его с директорского поста. Но снять Собинова с пьедестала художественных образов Ленского и Лоэнгрина никому не под силу во веки веков, как и сместить Шаляпина с Олимпа, на который его подняли роли Царя Бориса и Мефистофеля.

В связи с рассказом о работе Шаляпина в «Народном доме» Петербурга зафиксировал я и второй урок, который признал как науку и высший ориентир. Он касается искусства дирижера, актера, искусства Театра Оперы.

Шаляпин был требователен к дирижеру. Между актером и дирижером в течение спектакля должно существовать и вибрировать единство чувств, подвластных не формалистике нотного изложения музыки, а таинству движения жизни человеческого духа. Поэтому Шаляпин очень придирчиво относился к дирижеру, ожидая от него чувств, ощущений, мгновенно возникающих взаимосвязей. Это — процесс спектакля, а не формальное деление душевных таинств сценического образа, то есть Человека на сцене. Однажды Шаляпин, не видя за дирижерским пультом понимания, в отчаянии отказался от вечернего спектакля, в котором он должен был играть Сальери в опере Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери». Разгневанного или, если хотите, «раскапризничавшегося» артиста не устраивал ни один дирижер. Был последний шанс: «У нас на вторых скрипках сидит молодой, способный… иногда он замещает заболевшего дирижера. Может быть, попробуете? А?…»

Мастер смилостивился. Он вышел на сцену, встал спиной к дирижеру и сказал: «Когда Сальери решит, что придется отравить Моцарта, когда эта мысль коснется Сальери… Тогда Вы, маэстрино, дадите оркестру вступление в следующий такт». Молодой скрипач «со вторых скрипок» поднял руки и… когда он поглядел на спину Сальери, что-то заставило его дать вступление оркестру… Шаляпин повернулся и сказал: «Спектакль состоится с этим маэстрино». С тех пор Шаляпин пел в России свои спектакли только с «маэстрино» Самосудом.

Этот урок, преподанный мне судьбой, научил меня преклонению перед возможностями, которыми обладают артисты. Не отсюда ли тот феномен, которым я горжусь в спектакле Камерного музыкального театра «Ростовское действо». В нем без дирижера, без оркестра идет «а капелла» два акта сплошной мистерии, где по существу взаимодействие и единое одухотворение событий создают музыкальный ансамбль, удивляющий знатоков-профессионалов. Зная способности музыкантов к единству эмоционального дыхания, я рискнул просить оркестр играть увертюру к «Дон Жуану» не только без нот, наизусть, но и расхаживая по рядам заполненного публикой партера. Среди «разгуливающих» была и воля дирижера, но руководило всеми одухотворенное музыкой движение моцартовских эмоций.