Моя жизнь — опера

КАМЕРНЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

К концу 60-х годов я поставил огромное количество самых разнообразных опер в различных театрах, городах и странах. Я стал профессором, писал книги. Со стороны могло показаться, что я признан мастером в своем деле, авторитетом. Так могли думать обо мне другие, но сам я так не считал. Думаю, редко и мало кому удавалось дать объективную хорошую оценку себе. Несмотря ни на какие успехи, душу всегда точит некий червь. Червь неудовлетворения, осознания чего-то несостоявшегося, точил и меня. Мне казалось, что я чего-то не доделал, чего-то недодал, чего-то недополучил. Иногда мучила мысль о том, что я не могу вырваться из плена мастеров других профессий. Оперные актеры-певцы, даже самые знаменитые и известные, относились ко мне нежно, любили меня, защищали. Еще лучше относились ко мне знаменитые дирижеры, художники, композиторы. А директора? С почтительностью и надеждой! Я ничего не просил и все необходимое и полагающееся получал.

И все-таки чего-то не хватало, чего-то судьба мне недодала! Чего? Неужели меня смущало то, что структура творческого руководства театром, спектаклем теснила в оперном театре имя режиссера? Ревность? Этого не могло быть, ведь я сам всегда стремился к равноправию на основе взаимовлияния среди художественных руководителей оперного искусства. Но все чаще я ловил себя на том, что видел в своих коллегах-друзьях (дирижерах, художниках) причину того, что где-то, что-то не дотянул, не утвердил. Наверно, мне казалось, что у режиссера в опере по должности не хватает права на диктаторство, хотя я всегда знал, что это право дает не должность, а авторитет и потребность коллектива в данном руководителе. Так постепенно собирались вокруг меня воображаемые облачка недовольства собою. То я чувствовал себя бедным родственником и нахлебником при художнике, то боялся стать в позу угодливости перед дирижером, то мне казалось, что я подстраиваюсь под актеров. Это было глупо и низко. Я стал обижаться на себя за то, что уверенно и успешно способствовал карьере коллег, а они, «неблагодарные», забывают меня, гордо неся знаки признания. Я искал «врагов». Я завидовал Кире Кондрашину за то, что он все-таки будет дирижировать 8-й симфонией Шостаковича. А когда я хочу ставить Берга, Гершвина, Бернстайна, мне не запрещают, нет, но отвечают шутливо-иронично: «Борис Александрович, дорогой, да зачем вам это все нужно?» Я не дирижер, я не могу взять партитуру симфонии, дирижерскую палочку и… уехать в Голландию. Театр — это тяжелый багаж: и физически и духовно.

Даже мой класс — мастерская в ГИТИСе — это уже театр в миниатюре. И некоторые мои вольности на студенческой сцене вызывали опасный ажиотаж у молодежи («нездоровый интерес», как высказались в министерстве). Мой коллега, педагог и дирижер Дельман, как-то ехидно предложил: «А что если „Нос“ Шостаковича?» Матвей Алексеевич Горбунов, всеми любимый ректор института, на предложение «восстановить русскую классику» отмолчался с долей присущей ему иронии. На мой прямой вопрос: «Вам что, не нравится Шостакович?» он смело, с хохотом ответил: «И Гоголь тоже! Ха-ха-ха!» Но за простодушной шуткой скрывался обман. Мне ни в чем не отказывали, а только шутливо и нежно как бы охраняли от ошибок. Это был капкан.

Однако мои студенческие спектакли имели успех. В верхах возникло опасение: а не превратится ли этот опыт в новый оперный эксперимент? Экспериментов в то время боялись. Министерским идеологам и так плохо спалось от «Современника» и «Таганки», а тут еще эксперимент над оперой! Очевидно, что подобные слухи, намеки, предупреждения только будоражили меня, и мне все больше и больше хотелось поставить «Нос», хотя эта опера не была для меня как следует известна.

Дальше все произошло благодаря активным хлопотам судьбы. Прежде всего в Москве решили реформировать маленький оперный коллектив, гастролирующий по России и обильно разбрасывающий под маркой оперных спектаклей отменную халтуру. Меня попросили помочь в реорганизации театра. Помочь театру я мог только тем, что поставил им спектакль. После неизбежного отсеивания осталась маленькая горстка людей, которые никак не могли быть театром, но лишь камерным ансамблем. Одновременно появилась маленькая опера молодого тогда композитора Родиона Щедрина «Не только любовь», которая всех сразу очаровывала в партитуре, но, будучи поставленной на сцене Большого или любого другого европейского театра, неизменно проваливалась. Но опера была так очаровательна, что репетировать ее было бы удовольствием, а провалиться с ней было не опасно — все проваливались. И мы отрепетировали этот маленький шедевр камерным ансамблем. И чтобы придать этому ансамблю формальный статус, решили сыграть спектакль на какой-нибудь сцене и объявить об открытии нового театра, что формально вписывалось в план реформирования старой оперной труппы. Спектакль сыграли на сцене драматического театра им. К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко.

Был успех, но тогда никто не знал, что родился уникальный для России Камерный оперный театр. Я подумывал о том, что театр должен называться музыкальным, но не оперным, то есть свободным в выборе жанра музыкальной драматургии, театром, свободным от оперы. В этом театре могли бы идти и оперетты, и водевили, и мюзиклы, и оперы всех мастей. Эта мысль была важной и принципиальной. Так в 1972 году в Москве родился Московский камерный музыкальный театр.

Но… формально родиться театру нетрудно. А для того чтобы формальный статус превратился в живой и нужный людям творческий организм, надо пожить, поработать, постараться, помучиться, то есть, одним словом, — порепетировать! «В оперном театре есть один гений — репетиция!» — говорил Шаляпин. Ему, этому гению, я и поклонялся. Поклонялся, будучи главным режиссером Большого театра, профессором театрального института, регулярно ставя спектакли во многих странах Европы. И вот все как бы началось сначала!

Я еще был главным режиссером Большого театра, профессором театрального института, еще ставил спектакли в разных странах Европы, но с этого момента мои интересы оказались связаны с тремя положениями нового театра: музыкальный, камерный и театр. Давно знакомые слова приобрели новое значение, вес, заботы.

Если на афише стоят имена известных композиторов, а в штате театра много хороших музыкантов, это еще не гарантия музыкального дела, творчества, добротного спектакля. Камерность не обеспечивается комнатой, интимной обстановкой. Ну а слово «театр» настолько емкое, что вмещает в себя целый мир. Размышления и философствования здесь ничего не решают. Практика и сидящая в театре публика — вот показатель, стимул и суд.

Интим и доверительность требуют соответствующей обстановки — нужна маленькая комната. А кто в театре носитель правды жизни человеческого духа? Актер. А что является главным средством проникновения в душу создаваемого им образа? Музыка. Так все высокие категории превращаются в конкретную задачу: помещение, актеры, музыка.

Видимо, не мне одному это было надо, поэтому постепенно все становилось реальным. Кто-то из знакомых сказал, что в поселке Сокол закрывается кинозал по причине слишком малых размеров. Мне этот зал понравился, но райисполком предпочитал сделать в нем солидный пивной бар. Мою идею поддержали секретарь союза композиторов СССР Т. Н. Хренников и секретарь союза композиторов Д. Д. Шостакович, а в те времена перед интересами композиторов пивные бары отступали. Но оставалась проблема с актерами. Артист в стиле Большого театра в маленьком, тесном помещении был невозможен — он старался громко петь, по привычке стараясь перекричать оркестр, его жест был чересчур значителен, а поэтому казался фальшивым. Для нового театра надо было воспитывать новых актеров. И эта возможность была. Во-первых, у меня был курс актерского мастерства в ГИТИСе, во-вторых, многие из участников спектакля «Не только любовь» уже смогли заставить меня надеяться на них. Теперь оставалось одно: репетировать, репетировать и репетировать. Но что делать с музыкой? Дельман, заразив меня идеей под названием «Нос», уехал. Заразить этой идеей кого-либо другого казалось нереальным, как и поставить «Нос» где-нибудь в другом месте («Формализм!»). Но однажды на Кузнецком мосту судьба столкнула меня с Геннадием Николаевичем Рождественским. Он был уже очень знаменит, но временно не имел интересной работы. Я сказал Геннадию Николаевичу, что иду на репетицию «Носа», которую проводил в подвале под лестницей театра оперетты. Маэстро засмеялся: «„Нос“? Да дело не в том, что не разрешат, а в том, что ни один современный наш певец никогда и ни за что не выучит музыку Шостаковича! Не выучит и не споет!» Но до подвала было несколько шагов, и я предложил: «Зайдем?»

И я увидел чудо — лицо маэстро совершенно преобразилось, когда он услышал куски музыки Шостаковича. Он вынул руки из карманов, пальцы стали подщелкивать темп, он был готов к работе. «Неужели это возможно?» — радостно и чуть растерянно спросил у меня Геннадий Николаевич. Мне оставалось только узнать, когда он назначает ближайшую репетицию. А рядом стояли два моих солиста — Акимов и Пекелис. Кто знал, что в будущем им придется исполнять этот квартет в спектакле «Нос» сотни раз во многих городах Европы и Америки и записать ставшую впоследствии знаменитой пластинку.

Опера «Нос» не была официально запрещена, но не рекомендовалась. Ее в то время побаивались, побаивался и сам композитор, не желая лишних неприятностей. И я направился на квартиру к Дмитрию Дмитриевичу Шостаковичу. Где-то глубоко в душе он, несомненно, обрадовался. Но, относясь хорошо ко мне, стал отговаривать, спасать от некой опасности. Причин для отмены постановки «Носа» нашлось много, одна другой несуразнее. «Там трудная партия для альтов. Где Вы найдете столько музыкантов, играющих на альте? Когда я писал оперу, я не умел писать для гармошки, и для гармониста играть мою музыку очень затруднительно. Там есть антракт для ударных инструментов. Это — невыносимо трудно, да и опасно… Нет, нет, нет…» Поток возражений был столь велик, что я точно убедился: Дмитрию Дмитриевичу очень-очень хочется увидеть свою оперу на сцене. И я пустил в ход главный козырь: «Мы с Геней рассчитали, что ударный антракт…» «С Геней?» — осекся композитор. «Ну да, дирижировать будет Геня Рождественский». Как растаял у меня на глазах Геня Рождественский, слушая музыку Шостаковича, так Шостакович сделал то же самое, узнав, что дирижировать оперой будет Геня Рождественский.

Сначала на репетицию в театр на Соколе пришла с разведкой супруга Шостаковича Ирина Антоновна. Видимо, она сказала, что все в порядке, и на другой день появился сам Дмитрий Дмитриевич. С тех пор он стал посещать все репетиции, радуясь и помогая. Так мой театр приобщился к двум замечательным музыкантам. На всех репетициях рядом с Рождественским и Шостаковичем сидели мои молодые коллеги — дирижеры В. И. Агронский и А. А. Левин. С ними театр живет уже четверть века, и влияние Шостаковича и Рождественского всегда присутствует в их работе.

Премьера «Носа» стала праздником. И спектакль поддержали не только в нашей стране, но и во всем мире. То есть окончательно определилось, что значит «музыкальный», что значит «камерный» и что значит «театр».

Лицом и принципом жизни театра является репертуар. Это тот язык, на котором говорит данный театр со своей публикой. И я хотел, чтобы театр был «полиглотом», но при этом оставался национально русским — даже когда играет «Дон Жуана» по-итальянски или оперу на либретто Пикассо на французском.