Моя жизнь — опера

Взаимоуважение, терпимость, приспособляемость характеров и страстей, взаимовнимание… Все это — богатство. И его надо нажить. Только со временем я понял, что жена сама знает, куда ей надо поворачивать на данной дороге. Не нравится ее маршрут? Пересаживайся на такси!

УРОКИ, ОТВЕТЫ, ВЫВОДЫ

В Большом театре судьба мне дала пятьдесят с лишним лет для работы, для существования. Для счастья. Несколько недель я был молодым, неизвестным режиссером из провинции. Потом я стал постановщиком основных (как тогда говорили, «этапных») спектаклей. И вот я — главный режиссер Большого театра. Это все происходило независимо от меня — спокойное, естественное передвижение по тропинке положений, званий, назначений, на меня, на мою жизнь, творчество не влияющее. У меня не было отдельного кабинета с отдельным телефоном, отдельной машины и других привилегий только потому, что к моей профессии режиссера приставили слово «главный». Не имели же машин, кабинетов и телефонов все великие дирижеры и художественные руководители Большого театра до меня. Местом существования и нахождения главных дирижеров были оркестр и дирижерский пульт. А мое местонахождение — репетиционный зал. К этому меня приучили служившие до меня и вместе со мною Большому театру Лидский, Баратов, Голованов, Самосуд, Смолич, Пазовский, Мелик-Пашаев, Федоровский, Вильямс, Дмитриев… Предшественники научили меня, что мое место работы и жизни — сцена и репетиционный зал, а моя профессия — режиссер. Главный — это лишь должность. Каждый мог лишить меня должности, но попробуйте лишить меня профессии — не выйдет! Это делало меня свободным и независимым. И неоднократно я пугал начальство просьбами освободить меня от должности главного. Пробовали — не получилось. И моя профессия режиссера была неприступной крепостью. Освободить меня от репетиционного зала, наполненного артистами, не мог никто. И ни кабинета, ни машины, ни телефона, ни других атрибутов положения у меня не было. Если к этому добавить, что я никак не хотел «вписываться в партию», как, говорят, выразился по этому поводу Сталин, то я чувствовал себя в Большом театре зависимым лишь от Михаила Ивановича Глинки, Николая Андреевича Римского-Корсакова, Петра Ильича Чайковского, Джузеппе Верди, Джакомо Пуччини и всех других, чьи партитуры я держал в руках.

Традиции Большого театра, законы честного (без спекуляций, без выгодных торговых махинаций во имя личной славы) и чистого служения богине Оперы навеки подчинили меня себе. Само здание, сам зал Большого театра не позволяли мне «экспериментировать» или, точнее сказать, режиссерски «выдрючиваться», торгуя пошлым «новаторством». «Всяк сверчок знай свой шесток!» Глупо слушать пение сверчка в покоях Людовика XIV, странно слушать напевы из времен царства Ивана Грозного на площади Бастилии. Вкусу, чувству меры научить нельзя, к этому можно лишь приучить. А Большой театр приучил ко многому.

Режиссер в опере не должен быть в плену своей фантазии. Самосуд говорил мне: «Мейерхольд приходил на репетицию с мешком мизансцен!» Если одна оказывалась лишь «высокоталантливой», но не гениальной, мастер предлагал другую, третью, четвертую… А режиссер с ограниченной фантазией высосет из пальца одну и держится, расхваливая ее, не имея сотен других в запаснике воображения. Я развил свою фантазию и снял с нее оковы привычек, освободился от режиссерских догм, которые часто выдаются за принципы.

Арий Моисеевич Пазовский — гроза всех музыкантов, певцов, режиссеров театра — однажды пришел на мою репетицию «Майской ночи» и после стал долго ругать меня за недостатки, в которых был повинен не я, а дирижер. Я долго и терпеливо слушал его и в конце концов взорвался: «При чем же тут я?» Арий Моисеевич замолчал, потом грустно посмотрел на меня и, махнув рукой, сказал: «А я думал, Вас все касается, все, что звучит…» И мне было горько, что я разочаровал великого дирижера — он думал обо мне лучше, чем было на самом деле. Я понял, что меня должно касаться в опере все — все, что звучит, все, что видит глаз. Я понял свою недостаточность. И снова пришлось вспомнить Шаляпина. Ведь он лучше всех понимал единство того, что и как звучит, и того, что мы видим. Оказалось, что надо изучать Шаляпина заново! Наблюдение за хорошими актерами — наука.

Приехал в Горький на гастроли петь Хосе в «Кармен» знаменитый в то время артист Большого театра Евлохов. Он был болен и от репетиции отказался. Я заволновался — что же он будет делать в спектакле? Он же, не зная ни одной мизансцены, и сам провалится, и всех запутает! Перед спектаклем я зашел к нему в гримерную — для вежливости, решив после этого убежать из театра, чтобы не быть свидетелем позора и провала. Артист спокойно гримировался и обрадовался моему приходу: «Хорошо, что Вы зашли. Говорят, что Вы хороший режиссер и что спектакль очень хорош. Прошу Вас передать мою просьбу актерам, которые будут моими партнерами, чтобы они ничего, слышите, ни-че-го не меняли в спектакле, ни единой мизансцены, не заботились обо мне, не подыгрывали мне, а делали все, что поставлено, к чему привыкли. Я сориентируюсь!»

И я строго-настрого велел всем актерам ничего не менять, а сам спрятался на верхнем ярусе, со страхом поглядывая на сцену. Через десять минут я понял, что опытный и талантливый артист «в спектакле», он органично и уверенно исполнял мизансцены и сценические положения, которые ему были неизвестны, но которые возникали у него как точный экспромт под влиянием действий окружавших его партнеров. «Мне было очень удобно в Вашем спектакле, — сказал мне артист после, — извините, если что-то сделал не так или не понял». Но у меня не было к нему претензий. А для себя я решил: это — сила ансамбля, ансамбль включает в себя талант, бездарность же его разрушает.

Репетиционный опыт с разными по характеру актерами приучил меня к мысли, что в работе с оперным актером режиссер должен быть хамелеоном! Судьба определяет человека в актеры, не особо обращая внимания на его характер. А режиссеру приходится потом к этому характеру приспосабливаться, вырабатывая у актера (и особенно у актрисы) черты характера исполняемого образа. Это в кино выбирают типажи, в опере роли распределяют по наличию того или иного голоса. И никому нет дела до того, что обладатель чарующего тенора кривоног, имеет большой живот и упорно стесняется обнять женщину за талию. У него свободное, красивое си-бемоль — значит, овации обеспечены. Но это вовсе не означает, что актер бездарен. Нужно научить его преодолевать недостатки или попытаться использовать их для роли. Как это сделать — загадка для режиссера. Где ключ к тайне? Как подойти к характеру стеснительной девушки, которая должна стать Кармен? Раскапывать скрытый характер человека на репетиции во имя создания нового человека, нового характера нелегко, часто невозможно, а порой и не надо.

Вот пример. У меня два Ленских — И. С. Козловский и С. Я. Лемешев. Оба очень знамениты, очень опытны и обладают совершенно разными и человеческими и актерскими характерами (и внешне и внутренне). Самосуд посоветовал: «Не рискуйте, сделайте мизансцены с каким-нибудь статистом и покажите им. Пусть выбирают себе роли». Это было для меня непонятно и невозможно. К счастью, и актеры не согласились, видимо, им было интересно встретиться с «молодым из провинции». Я бросал разные «приманки» и следил за реакцией, понимая, что каждый из них делает своего Ленского. Я знал: чем ближе мои приспособления к возможностям натуры артиста, тем теснее будет наш актерско-режиссерский контакт, тем выше будет доверие. А благодаря совету Самосуда у меня с собой всегда был «мешок мизансцен».

К актеру надо приспосабливаться и не забывать, что любой из них — человек с особым (ох, особым!) характером. Одного артиста нужно обидеть (но не оскорбить!), чтобы он обиделся и поэтому показал черты характера, нужные для образа, для роли. Другого надо приласкать, третьего надо просто оставить в покое… Замечательный артист Большого театра Кривченя на все психологические тонкости, философствования, размышления отвечал легкомысленными шутками, скрываясь за далеко не первоклассными присказками и совсем не уместными поговорками. Но я-то знал, что когда сядет на место оркестр, погаснет в зрительном зале свет, с него спадает шутовская маска, пропадает все наносное, и обнаруживается то, о чем говорилось на репетициях, получается то, что не получалось…

Следует развивать в каждом актере способность к самостоятельному творению художественных ассоциаций. Но бывают и бесплодные актеры и актрисы, которым не дано творить, а только исполнять. Им может помочь только найденная режиссером пластика, добросовестное и четкое исполнение которой в опере является формой, наполняемой эмоциями, зашифрованными в партитуре композитором. Когда даже совершенно бездарный актер сидит с посохом в руке и смотрит не моргая в одну точку, а оркестр играет музыку, клокочущую страстями, то впечатление может быть очень большим. Значит, режиссер создал пластическую форму, чувственное содержание которой мы слышим! Этот синтез способен потрясать. Говорят, что в «Борисе Годунове» в сцене галлюцинаций Шаляпин становился спиной к зрителю и замирал. Видя спину царя Бориса под мятущиеся взрывы оркестра, публика испытывала сильное потрясение; ее воображение, разбуженное артистом, продолжало действовать, влекомое музыкой. Оперная роль требует формы, а форма — точного расчета. Оперный актер совсем не должен раскачивать свои чувства до истерики. В исполнении роли, любой ее части, должен быть контроль. Оперный актер все время должен расчетливо следить за собою, за оркестром, за партнерами. Расчувствоваться, заиграться на оперной сцене может лишь дилетант. Режиссер должен предложить актеру форму, а актер должен ее втренировать в себя, то есть присвоить ее, срастись с нею. Как впевает певец вокальную партию, так актер должен выграть, вжить в себя форму. Станиславский говорил: «Трудное должно стать привычным, привычное — легким, легкое — красивым». А Шаляпин сказал более конкретно: «В театре есть один гений — это репетиция!»

Незадолго до своей кончины Константин Сергеевич Станиславский пригласил нас — студентов режиссерского факультета ГИТИСа, чтобы рассказать о новых в то время принципах работы с актером. Они назывались методом физических действий. Станиславский сказал нам: «Раньше я говорил, что правильно почувствуешь — правильно сделаешь, теперь говорю: правильно сделаешь — правильно почувствуешь». Это важный закон для оперного режиссера. Наша цель в том, чтобы правильно исполнялась логика действия (что доступно практически для каждого). Но эта логика действия должна как бы приводить к логике чувств, которая начертана, зафиксирована в партитуре, звучащей в оркестре и в голосах действующих лиц. В этом принципиальная разница в работе режиссера в драматическом театре и в оперном. У нас логика чувств уже есть, она зафиксирована в партитуре и лежит на библиотечной полке, пока режиссер с актерами не найдут ту логику действий, которая приведет к чувствам, выраженным музыкой. В этом природа театра оперы, природа режиссера оперы. Если ваша действенная фантазия разнообразна, многообразна, не ограничена — значит, вы можете служить опере.