Ненависть к поэзии. Порнолатрическая проза

Борьба с повествовательностью, со стереотипами «правильной» романической прозы сделала Батая предшественником «нового романа» 50-60-х годов.

Маргерит Дюрас, одно время близкая к этому течению, в своем эссе о Батае 1958 года усматривала его заслугу в систематическом отказе от традиций изящного стиля, литературного «письма»:

Итак, о Жорже Батае можно сказать, что он вообще не пишет, поскольку он пишет наперекор языку. Он придумывает способ писать без письма. Он отучивает нас от литературы [89] .

89

Duras Marguerite. Outside. P. 43.

«Неправильный» стиль Батая, бросающийся в глаза каждому читателю даже в переводе, — неловкие, неуравновешенные фразы [90] , странный порядок слов и не менее странные их сочетания, порой напоминающие «автоматическое письмо» сюрреалистов, — имеет те же последствия для его героев, что и собственно повествовательные аномалии: он превращает текст в сплошную, нерасчлененную массу, где не выделяются и не противопоставляются друг другу инстанция автора и инстанция героя. Кажется, будто этот язык всецело воспроизводит взбудораженную, неспокойную и неровную речь персонажей-невротиков, не неся в себе рациональной авторской интенции завершения, эстетической организации произведения. Автор словно не мешает своим героям погружаться в хаос их собственного безумия, «растворяться в сверкающем кошмаре», как сказано в «Моей матери» (с. 485). И все же этой «слабой» форме исчезновения героя в мире противостоит, как всегда у Батая, менее очевидная, оттесненная на второй план «сильная», активная форма самореализации/самоуничтожения; она связана с тем, что литература, несмотря на свою языковую природу, издавна стремится апеллировать не только к интеллектуальному чтению, но и к зрению.

90

Неуравновешенностью отличается и общая композиция батаевских текстов — достаточно вспомнить хотя бы роман «Небесная синь», «первая часть» которого занимает всего одну страницу, намного меньше не только «второй части», но и «введения».

В своей статье «Истории глаза» Шаке Матосьян прослеживает разительно точные переклички между мрачной эротической фантазией Батая и оптикой Декарта, где рассуждения о независимом визуальном субъекте-наблюдателе опираются на опыты с яичной скорлупой или с оболочкой глаза недавно забитого животного, используемыми в качестве мембраны в окошке камеры-обскуры. С этими философско-анатомическими мотивами сопоставляется эпизод «Истории глаза», где камерой-обскурой служит «шкаф» церковной исповедальни (с. 81) [91] , а зрелищем, открывающимся через ее окошко, — святотатственная мастурбация Симоны. Противопоставляя друг другу Декарта и Батая, критик продолжает:

91

«Шкаф» является одним из сквозных мотивов «Истории глаза»: в «нормандский шкаф» залезает вторая, «пассивная» героиня повести Марсель, сначала для того, чтобы разрешиться там бурным наслаждением, а потом для того, чтобы повеситься. Замкнутое пространство шкафа или исповедальни уподобляется замкнутому пространству яйца, заключающему в себе всю жизнь и судьбу живого существа (Ш. Матосьян уместно вспоминает по этому поводу древний архетип мирового яйца).

То, что лишь просвечивает у Декарта, ярко проявляется у Батая. У первого слово призвано достичь состояния знака, у второго оно становится криком. Слова, произносившиеся в исповедальне, были всего лишь метафорами, и Батай предпочитает обратиться скорее к неистовству зрительного образа. Деконструкция Субъекта требовала прежде всего реконструкции Окна как такового. Симона призвана изобличить иллюзии устной речи, подчеркнуть форму образа, силу следа. На место метафоры она ставит картину. Исповедальня в церкви — это пространство, сведенное к успокоительному проекту устной речи, подчиненное говорению. Своим жестом Симона обнаруживает в исповедальне камеру-обскуру с ее окошком, и тем самым ей удается вернуть этому пространству его истинную, затемненную религией функцию — функцию изображения. Не только в плане формы, но и в плане материи она возвращает живопись к ее органическому истоку, к ее гуморальному первоначалу [92] .

92

Matossian Chaki. Histoires de l'œil //Georges Bataille: une autre histoire de l'œil: Cahiers de l'Abbaye Sainte-Croix. 1991. Mai — juin, № 69. P. 43.

Эта деконструкция батаевского текста обнажает важнейшую его черту: разрушение языкового, дискретного (в частности, повествовательного) текста ведет к его замене зрелищем, которое видно только герою. Это зрелище, часто непристойное, всегда сакральное, утаено от нас, читателей, дается нам только в своем отсутствии, через более или менее ясные намеки. Как говорит герой «Мадам Эдварды»:

У этой книги есть секрет, и я должен умолчать о нем: он дальше любых слов (с. 428).

Мистические видения смертоносны для профанов. Узревший Бога — гибнет, как гибнет испанский священник в «Истории глаза»: увидев запретное в окошко исповедальни, он обречен на смерть, ибо неспособен присоединиться к сообществу умеющих глядеть на то отсутствие Бога, которое выражает мадам Эдварда, говоря «я — БОГ». Но даже для посвященного лицезрение божества мучительно, и муки визионеров, изображаемые Батаем, как раз и образуют «сильный» модус исчезновения героя в мире его прозы. В этом мире, где авторское слово в изнеможении распадается, не в силах передать опыт героя, персонажи как бы обращены к нам спиной, и из-за их спины мы пытаемся рассмотреть то, что открывается им в результате их исканий и страданий. Это своего рода обратная перспектива: самое главное помещается не на первом плане, а, наоборот, в абсолютной глубине. На телесном уровне аналогом этой обратной перспективы служит образ глаза вне тела — глаза «эректильного» или же «пинеального» (прорастающего из шишковидной железы сквозь макушку), — инсценируемый в манипуляциях с глазами или уподобленными им предметами, составляющих суть эротического сюжета «Истории глаза» [93] .

93

«Обратная перспектива» батаевского мира делает, по-видимому, невозможной его визуальное представление — например, на театральной сцене (при том что некоторые тексты Батая, например «Юлия», ориентированы на театральные, в данном случае комедийные традиции и по форме представляют собой сценарно-драматическую запись сцен). Чтобы стать зрелищем, батаевскому слову не хватает тонки зрения, эстетической дистанции по отношению к художественному миру — дистанция всецело отнесена в сам этот мир, в котором помещается мистическая точка зрения героя.

В последнем, дополнительном тексте цикла «Divinus Deus» — «Святая» — рассказчик идет «вдоль тюремной стены», в конце которой виднеются свежие могилы и на поверхности которой он наблюдает свои «соединенные тени» со Святой (с. 543). Нет необходимости расшифровывать сюжетный смысл этого последнего фрагмента незавершенного текста — гадать, кто из двух героев попал в тюрьму и за что именно. Важнее оптическая, визуальная структура эпизода: герой видит свою возлюбленную (как и себя самого) не напрямик, а лишь в виде тени на стене, он обращен к ней спиной, и такое косвенное созерцание заставляет его переживать свой абсолютный отрыв от земной жизни:

…Она [жизнь. — С. 3.] была для нас как для пришельцев с другой планеты, не сумевших заявить о себе, но просто нашедших для себя на земле многочисленные удобства. Что же мне оставалось кроме того, чтобы в один прекрасный день отправить с нашей истинной родины послание, которое было настолько трудно расшифровать, что для остальных расшифровать его по-настоящему окажется не менее трудно, чем умереть (с. 543).

Вглядевшись в эту символическую картину, можно распознать в ней новейшую трактовку платоновской пещеры: наблюдатель, вынужденный познавать предметы по теням на стене, тогда как их «оригинал» находится у него за спиной, закономерно оказывается узником, отчужденным от наблюдаемого им мира и связанным со смертью (у Платона это выражено в подземном заточении). Эпизод с «тюремной стеной» демонстрирует старинную, даже традиционную литературную задачу, которую ставит себе Батай: с помощью неверных языковых знаков намекнуть на зрительные образы чего-то запредельного, недоступного обозначению, — будь то платоновские идеи или «потроха» мадам Эдварды [94] .

94

Сходную мысль высказывает Юлия Кристева в своей деконструкции метафоры у Батая: «Что же делается с метафорой? Она переходит в тот вариант психической конденсации, что представляет собой повествовательный эллипсис. Она также рассасывается в многочисленных индексах на протяжении всего повествования, давая понять, что влюбленное, перверсивное, ищущее наслаждений „я“ видит это (в данном случае уже не солнце Ромео, не Бога — Res significata, а без всякой утайки материнское лоно) — напрямик, не смущаясь, но не может высказать это полностью. Реальное не может быть просто изречено». Kristeva Julia. Histoires d'amour. Paris: Denoël, 1983. P. 459. (Folio Essais).

Не в порядке фонетического «скольжения» по ассоциации имен, а скорее в порядке идейной и образной аналогии вслед за Платоном можно упомянуть и Андрея Платонова, русского современника Жоржа Батая. Их сближает между собой идейный путь — от леворадикальных культурных проектов к постепенному «успокоению» в поздние годы; интерес к перверсивным формам сексуальности (у Платонова — гораздо менее откровенный, чем у Батая; но можно вспомнить, скажем, эпизод казни героя повести «Епифанские шлюзы», вполне сопоставимый с расправой над священником в «Истории глаза»); чуткость к мистическому опыту и понимание проблематичности «пустого места», оставшегося после официального божества; [95] «неправильный» и в то же время по-своему изысканный и совершенно оригинальный язык. Что же касается зрения как формы самоосуществления персонажа, то вот фраза из романа «Небесная синь», где Анри Троппман описывает — а вернее, воображает, гуляя во сне по какому-то фантастическому дворцу в Ленинграде, — революционных рабочих и матросов, которые прежде жили в нем на постое и разрисовали его стены:

95

О богостроительстве Андрея Платонова см.: Любушкина Ш. Идеи бессмертия у раннего Платонова // Андрей Платонов: Мир творчества. М.: Современный писатель, 1994. Уже после написания настоящего очерка в печати появилась первая попытка сопоставления двух писателей: Зейфрид Томас. Смрадные радости марксизма: Заметки о Платонове и Батае // Новое литературное обозрение. 1998. № 32.

…своим грубым языком или еще более грубыми рисунками они запечатлели крушение старого мира, свершавшееся перед их изнуренными глазами (с. 153).

Визуальная структура эпизода — чисто батаевская: «грубые рисунки», увиденные во сне на стенах и оставленные чужими людьми, вдвойне дистанцированы, вдвойне нереальны, и вместе с тем они представляют собой знаки невидимого зрелища — важнейшего и катастрофического мирового события, постоянно переживаемого так или иначе персонажами Батая. Зато эпитет «изнуренные глаза» кажется характерно платоновским, напоминая об усталых глазах чевенгурских коммунаров — родных братьев тех революционеров, которых представляет себе никогда не бывавший в России Батай. Это сближение двух писателей характеризует всю эпоху, в которую они жили и в делах которой участвовали: чувствуя распад, ненадежность мира, забывшего о своих сакральных основах, они пытаются заново научить человека переживанию первооснов существования, пытаются каждый по-своему описать ту плодотворящую пустоту, которую люди веками называли Богом.

* * *

В 1943 году произошла одна из невольных творчески-полемических встреч Батая с Сартром: написав лирический текст «Орестея», позднее вошедший в «Невозможное», Батай обнаружил, что Сартр тоже как раз создал свою вариацию на тему мифа об Оресте — пьесу «Мухи». Батай отозвался о пьесе критически: «Сартр описывает Ореста, а надо самому быть Орестом» [96] . Независимо от того, кто был прав в данном конкретном случае, заслуживает внимания заявленная здесь общеэстетическая позиция — позиция знаменательно традиционная, как мы только что отмечали это и в связи с художественной практикой Батая. Самоотождествление, «сочувствие» автора герою было принципом романтической эстетики, отвергнутым уже во второй половине XIX века флоберовской школой «безличного» литературного письма; в XX столетии та же контроверза развернулась в театральной теории — между системой Станиславского, опирающейся на эстетику «вчувствования», и системой Брехта с ее принципом дистанцирования актера от роли. В этих исторических координатах Батай может быть охарактеризован, пользуясь выражением Тынянова, как «революционный архаист», радикально преобразующий традицию самим своим жестом возврата к старине. Он предлагает автору «быть» не вообще каким-то героем, а именно Орестом, героем погибельной судьбы, обреченным на виновность и преследуемым силами хаоса (эриниями). Отношение автора-визионера к герою-страстотерпцу обусловлено структурой самого этого героя. Автор сливается с героем не в момент его торжества, а в момент его внутреннего крушения, извлекая художественное бытие из своего общего с ним небытия. Это примерно та же диалектика, что и в одной из фраз «Невозможного»: «Я — слепое падение во мрак, оттого я невольно превосхожу свою волю» (с. 300).

96

Bataille Georges. Choix de lettres, 1917–1962. P. 250. Ср. заголовок последней части «Орестеи» — «Быть Орестом».