Ненависть к поэзии. Порнолатрическая проза

Крысы образуют лейтмотив первой части «Невозможного», которая так и называется «Крысиная история»; пойманная крыса, которую топят в жбане с водой, возникает и в горячечном бреду героя повести «Юлия». В «Невозможном» крыса служит знаком эротики (анекдоты об извращенных вкусах «писателя Икс», и т. д.), но одновременно и смерти: «…она была прелестна, как крысиный хвостик). Уже тогда я знал, что сокровенная суть вещей — это смерть» (с. 252); «нагота — не что иное, как смерть, и в самых нежных поцелуях есть крысиный привкус» (с. 268). Однако крыса — не просто знак чего-то, она является еще и образцом, примером чего-то очень важного для Батая. Это «что-то» — бесформенность.

Вот еще один галлюцинаторный образ из «Невозможного»: «Из наших глаз вылезают крысы, словно мы — обитатели могил…» (с. 241). Образ достойный какой-нибудь картины Сальвадора Дали; действительно, Дали, как и некоторые другие сюрреалисты, интересовался феноменом гниения, разложения и разжижения материи, превращения оформленных вещей и тел в жидкие субстанции или же в живых существ, которые благодаря своей кишащей множественности уподобляются сплошной субстанции (мухи, муравьи…). Бесформенность сулила бесконечное богатство метаморфоз, разрушение материи искупалось обогащением текста, создаваемого художником [30] . Философское рассуждение на ту же тему содержалось и в короткой «словарной» заметке «Бесформенное», опубликованной самим Батаем в декабре 1929 года. Бесформенность трактуется там как радикальный подрыв академической философии, взыскующей осмысленности мира, ибо то, что обозначается этим словом, «не имеет прав ни в каком смысле, и его всякий раз давят, как паука или земляного червя… утверждать, что вселенная ни на что не похожа и просто бесформенна, — значит то же самое, что вселенная нечто вроде паука или плевка» [31] . Приведенные примеры «бесформенного» встречаются и в повествовательной прозе Батая. Так, «отбросом, который каждый топчет», называет себя Троппман в «Небесной сини» (с. 127); «обрубком червяка» ощущает себя страдающий герой «Юлии» (с. 179); и тот же образ дважды возникает в цикле «Divinus Deus»: «Она вся закорчилась от дыхательных спазм, как обрубок земляного червя» («Мадам Эдварда», с. 426); «ее тело было похоже на обрубки червя, извивающегося в бесконечных и инертных судорогах» («Святая», с. 542), — а о другой героине этого цикла, Шарлотте д'Энжервиль, сказано, что в ней было «что-то паучье» (с. 521). Здесь вновь, как и в случае с крысами в «Невозможном», проявляется фундаментальная для Батая связь «бесформенности» не только с отвратительными земными тварями, но и с желанным эротическим телом. Возьмем фразу из раннего произведения Батая «История глаза»:

30

Михаил Ямпольский следующим образом резюмирует эту эстетику гниения у С. Дали: «Дали называет „три великих подобия — дерьмо, кровь и гниль“. Эти три великих подобия могут принимать любые обличья, поскольку лишены твердой формы. Они метаморфичны и потому могут быть сравнимы с любым явлением и предметом… Гниение уравнивает все формы животного мира. Возникает возможность все выражать через все. Гнилой осел [в фильме „Андалузский пес“. — С. 3.] превращается в „сверхзнак“, символ гиперкоммутационности». — Ямпольский Михаил. Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф. М.: Культура, 1993. С. 316, 317.

31

Bataille Georges. Œuvres complètes: Paris: Gallimard, 1970. Vol. 1. P. 217. Дени Олье, анализируя этот текст как декларацию «антиархитектурной», «бесформенной» эстетики Батая, отмечает, что мотив плевка как образца бесформенности разрабатывался в то же время и другом Батая, писателем Мишелем Лейрисом (см.: Hollier Denis. La prise de la Concorde // Op. cit. P. 63). Немаловажно и еще одно обстоятельство: в культуре второй половины XIX — начала XX века мотив плевка устойчиво связывался с идеей туберкулезной инфекции (см. об этом новейшую статью: Palaciojean de. Poétique du crachat Il Romantisme. 1996. № 94. P. 73–88, автор которой, в частности, отмечает ассоциативную связь плевка с «гнилостью не только человеческого тела, но и социального тела, всего человечества» — ibid. Р. 83). Для Батая эта тематика имела вполне личную значимость: он сам дважды, во время Первой и Второй мировых войн, болел туберкулезом, в 1939 году от той же болезни умерла его подруга Лаура (Колетт Пеньо).

…Поднятую жопу Симоны я воспринимал как безотказную мольбу: такой она была правильной формы, с узкими и деликатными ягодицами, с глубоким разрезом (с. 54).

Эта фраза составляет исключение в творчестве Батая — не потому, что обсценное слово (в оригинале, впрочем, менее грубое) бесцеремонно вторгается в гладко-«литературную» фразу, но потому, что эротическое тело, возбужденное и возбуждающее, изображается здесь как красивое, — дань традиции эстетического алиби, которому издавна подчинялась европейская эротическая литература, не исключая даже маркиза де Сада. В позднейших текстах Батая о красоте («привлекательности», «миловидности» и т. д.) героинь если и говорится, то лишь в общем виде, без всяких конкретных описаний; в этом смысле характерна отстраненная алгебраичность одного из фрагментов «Невозможного», где тело, формально «красивое», фактически редуцировано до абстрактной половой функции: «Если взять хорошенькую девку и оголить ее от коленей до талии, то желание оживит образ возможного, обозначенного наготой…» (с. 240). Но Батай не может остановиться на абстрактном обозначении сексуального тела — чуть ниже в том же тексте это тело будет прямо связано с крысиной бесформенностью:

Та самая часть девки — от коленей до пояса — резкий ответ на ожидания: словно неуловимый пробег крысы [отметим лишний раз структуру «ожидание — разрядка». — С. 3.] Нас зачаровывает то, от чего мутится в голове: пресность, складки, нечистоты, в сущности, так же иллюзорны, как пустота оврага, куда мы вот-вот упадем (с. 241).

В большинстве текстов Батая — «Истории глаза», «Юлии», «Невозможном», «Мадам Эдварде», «Моей матери», «Святой» — настойчиво повторяется формула «голые, как звери» [32] . Нагота для Батая ассоциируется не с совершенством классической скульптуры, а с филогенетической регрессией, возвратом к звериной дикости. В этом смысле эмблематичен один из кошмаров, которые мерещатся во сне и наяву Троппману («Небесная синь»): мраморная статуя Минервы — символ классического искусства, — возникнув из сюрреалистического «трупа» («голова этого трупа была огромным лошадиным черепом; его тело — рыбьей костью или огромной нижней челюстью…» — с. 119), незаметно превращается в омерзительно-похотливое «звериное» тело, признаком которого служит волосяной покров: «кладбищенский мрамор оживал, в некоторых местах он был волосат…» (с. 130) [33] .

32

Один только пример, где она развернута в целую картину непристойно-эротического (в данном случае еще и пьяного) тела: «Раскинувшись по-звериному, она дрыгала ногами, и из-под ее чулок выступала голая кожа» («Юлия», с. 209).

33

Не следует ли усматривать в развитии этого кошмара, помимо прочего, мрачную пародию на гегелевскую концепцию трех стадий эволюции мирового искусства? Если лошадиный череп на туловище из рыбьей кости может считаться воплощением чудовищно-«символической» архаики, а статуя Минервы, безусловно, символизирует собой классику, то допустимо ли рассматривать «волосатый мрамор» финальной фигуры из борделя в качестве образца «романтического» искусства? Учитывая острый критический интерес Батая к философии Гегеля в 30-е годы, такая гипотеза не кажется совсем неправдоподобной.

Еще одну важнейшую характеристику батаевской телесности показывает нам — по контрасту — фрагмент текста «Святая», где женские ягодицы описываются уже не как «безупречные по форме», а совсем в ином виде:

Раздался хрип, сквозь который прорвались рыдания. Солнце (!) заливало комнату, где она билась в чудовищных конвульсиях. Мне показалось, что ее зад смеется.

Я сказал ей это.

— Вы, наверное, плачете, — сказал я ей, — но он у вас смеется… (с. 542).

Образ «смеющегося зада» имеет своей архетипической основой гротескное обращение оппозиции «лицо — зад», которое M. М. Бахтин считал одним из признаков «карнавальной культуры» (ср. тут же совмещение «смеха» и «плача»); но в батаевском тексте очевидна еще и специфически некультурная, судорожная природа этого зрелища: несколькими строками выше — это место уже цитировалось нами — героиня была уподоблена «обрубкам червя, извивающегося в бесконечных и инертных судорогах». Да и множество других текстов Батая — например, вся «Мадам Эдварда» — делают акцент на связи эротического тела с судорогами.

В критике уже высказывалась мысль, что Жорж Батай, одно время сильно враждовавший с Андре Бретоном, на практике тем не менее реализовал и даже довел до высшего развития эстетический лозунг, брошенный вождем сюрреалистов в финале своей повести «Надя» (1928): «Красота будет конвульсивной или не будет вовсе» [34] . Не вдаваясь здесь в подробности взаимоотношений двух писателей, можно заметить, что в «конвульсивной красоте» у Батая проявляется одна резко выраженная черта: из глубин обычного, внешне-физического или даже эстетического тела выступает второе, скрытое, чудовищное тело — прорастает сквозь него, подобно волосам на мраморном теле статуи [35] .

34

См.: Hillenaar Непк. Nadja et Edwarda // Vitalité et contradictions de l'avant-garde; Italie — France, 1909–1924 / Ed. par S. Briosi, H. Hillenaar. Paris: Corti, 1988. P. 128.

35

Нижеследующие наблюдения опираются на анализ «конвульсивного тела», осуществляемый (на другом материале) в книге: Ямпольский Михаил. Демон и лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис). М.: Новое литературное обозрение, 1996. Гл. 1 и 2.

Вспомним еще раз эпизод с раздавленной девушкой в первой главе «Истории глаза» — эпизод, неизвестно где локализованный в повествовательном времени, чисто фантазматический образ, кое-как замаскированный нарративными условностями:

Помню, однажды мы мчались на автомобиле, и я сбил юную и хорошенькую велосипедистку, ее шея оказалась буквально перерезана колесами. Мы долго смотрели на нее, мертвую. Ужас и отчаяние, исходящие от распластанной перед нами плоти — омерзительной, но отчасти и прекрасной, — напоминали то чувство, которое мы обычно испытывали с Симоной, встречаясь (с. 54).

Двойственность омерзительной/прекрасной изуродованной плоти, составляющая основу эротического чувства героев повести, встречается у Батая и в других случаях: так, описывая в разных своих текстах фотоснимки жестокой китайской казни, он всякий раз подчеркивает экстатическую красоту заживо расчленяемого на части человека [36] , а в поздней книге «Слезы Эроса» точно так же отмечает «маньеристскую» привлекательность вскрытого женского трупа на картине художника Готье д'Аготи «Анатомия» [37] . Существенно, что эта экстатическая красота связана с разверстостью тела, вскрываемого внешней силой. Пример «от противного»: испанский священник, умерщвляемый в «Истории глаза» бескровным способом — удушением, — не обладает для героев какой-либо эротической привлекательностью, они всего лишь садистски используют его как инструмент, эротическую машину.

36

Со снимками познакомил Батая психиатр А. Борель, использовавший их в ходе своего психоаналитического курса — курса, непосредственным результатом которого стало написание Батаем «Истории глаза», как он сам объясняет в послесловии к книге. Можно предположить, что эти снимки явились одним из источников фантазма «раздавленной велосипедистки».

37

См.: Surya Michel. Op. cit. P. 568.

Разверзаемое тело, утрачивающее свою замкнутость и отграниченность от внешнего мира, может манифестироваться и помимо мотивов насилия. Типичным его образом является у Батая раскрытое женское лоно, множество раз упоминаемое в разных текстах, например, в знаменитом галлюцинаторном образе «Мадам Эдварды»:

Так «потроха» Эдварды глядели на меня — розовые и волосатые, переполненные жизнью, как омерзительный спрут… (с. 422).

Вот как функционирует у Батая разверзаемое тело: из его укромных глубин выглядывает другое тело — чудовищно-звериное, бесформенное, как спрут или крыса. «И конечно же я знаю, что самым сокровенным в М., которая умерла, — было ее сходство с крысиным хвостиком» (с. 252), — говорит герой «Невозможного» о своей умершей любовнице, и подобная «сокровенность», «интимность» тела (онтологическая, а не морально-психологическая) может проявляться и в виде «потрохов», и в виде крыс, выползающих из мертвых глазниц, и в других образах.

Одним из таких образов как раз и могут служить судороги, ненормальные движения человека. В «Небесной сини» и «Юлии» дергающиеся люди (Антуан Мелу, месье Акк) представлены как комические персонажи, но иначе обстоит дело в одном из первых эпизодов «Аббата С»:

В этот момент через площадь прошла пожилая дама в черном… Вдруг она вся напряглась и сжалась, словно сдерживала икоту, однако нет — пошла дальше, отпустило; и в тот же миг снова схватило, но, если не присматриваться внимательно, казалось, что она все-таки медленно передвигается.

— Призрак Робера! — воскликнула Жермена (с. 313).

«Пожилая дама» внешне ничем, кроме разве что черного платья, не может напоминать покойного аббата С, но у нее есть — точнее, в ней есть — некое иное качество, заставляющее опознать в ней привидение: ее судорожные замирания на месте читаются как усилия сдержать в себе некое чужое присутствие, которым она одержима. Физиологически это может интерпретироваться как истерика, но сами героини Батая (главным образом женщины — у мужчин судороги обычно заменяются другой, близкой к ним физиологической реакцией: дрожью) переживают это как настоящую одержимость, потребность извергнуть из себя чье-то иное тело; такой акт может быть уподоблен родам, как в письме, которое пишет героиня повести «Моя мать» своему возлюбленному сыну: