Ненависть к поэзии. Порнолатрическая проза

Теперь в моих томных глазах мать могла прочесть мой позор. Меня от этого тошнило, но я хотел, чтобы моя мать знала, что я потерял право, которое никогда не получил бы обратно, — потерял право краснеть за нее (с. 448–449).

Грехи, которые берет на себя Пьер, это грехи из любви и верности, а верность — первейшая добродетель всякой реальной религии, и потому вполне логичны в его устах слова об ином божестве, которому служат он и его мать, о новой церкви, которые они учредили вдвоем:

Я сказал себе, что Бог моей матери — это не Бог священника, и перед этим Богом ни я, ни моя мать не были виновны, а наше чудовищное преступление было не менее божественно, чем эта церковь (с. 519).

Измена и верность своеобразно сплетаются в «Аббате С». Его сюжет, локализованный в оккупированной Франции 1942 года, заканчивается тем, что арестованный аббат на допросе в гестапо сразу выдает своего брата и возлюбленную (на самом деле не имевших касательства к Сопротивлению), но затем, несмотря на пытки, отказывается назвать имена своих действительных товарищей по подпольной деятельности. Такое вопиющее предательство вызвало гнев коммунистической газеты «Леттр франсез», которая резко осудила роман Батая как «очернение Сопротивления», усмотрев в злосчастном аббате какого-то реального человека и не обратив внимания, что именно как политический борец батаевский персонаж ведет себя безупречно [75] . Робер С. сумел парадоксальным образом совместить верность абстрактным соратникам и гнуснейшее, ничем не мотивированное предательство двух самых любимых людей. Измена, низость каким-то образом входила в его «программу самообожествления», без этого падения он не мог бы достичь сакрального состояния. Сакрализация покупается ценой принесения в жертву не просто близких людей, но и собственной моральной личности; чтобы обрести божественную сущность, требуется как можно глубже разрушить свое земное «я».

75

Историю скандала вокруг «Аббата С.» см.: Hollier Denis. Georges Bataille devant la critique communiste // Georges Bataille: Actes du colloque international d'Amsterdam. Amsterdam: Rodopi, 1987. P. 65–72. Как разъясняет Д. Олье, несостоятельность нападок «Леттр франсез» заключалась именно в том, что предательство аббата С. — вне сферы политики и в нем проявилось стремление Батая «деполитизировать зло или, иными словами, отождествить со злом все то, что ускользает от политики, включая сюда „мораль“» (ibid., р. 68). С другой стороны, замечает Олье, в романе есть проходные, казалось бы, фигуры рабочих (кочегар в самом начале книги и дорожные рабочие в одной из последних мистических сцен), которые своим присутствием обличают нечистую классовую совесть главных героев, богатых бездельников.

У предательства аббата С, похоже, все-таки был прообраз — только не реально-исторический, как померещилось бдительным коммунистическим журналистам, а художественный. В середине 40-х годов Батай познакомился с только что вступившим в литературу Жаном Жене, читал его книги, а в начале 50-х годов, после выхода монументального труда Жан-Поля Сартра о Жене, опубликовал о нем большую статью. В одной из книг Жене — «Дневник вора» (написана в 1945 г., опубликована в 1949-м) его внимание привлек эпизод, где автобиографический герой, вступив в гомосексуальную связь с полицейским инспектором, без зазрения совести выдает тому своих товарищей-воров. Батай анализирует это предательство как закономерный шаг на пути «царской» самосакрализации и ставит ему в упрек не моральную предосудительность — он прекрасно понимает, что действие романов Жене развивается в за-моральной, внеморальной области, — но «невозможность коммуникации» добившегося святости человека с остальными людьми [76] . Напротив того, можно сказать, что герои самого Батая при всей своей сознательной аморальности сохраняют возможность общения с другими людьми благодаря страдательной стороне своей личности. Их аморализм — не индивидуалистический, неоромантический имморализм Жене, в их диалектике самоутверждения/самоутраты доминирует второй член, придавая их судьбе религиозный, а тем самым общезначимый смысл [77] .

76

Bataille Georges. Œuvres complètes. Paris: Gallimard, 1979. Vol. 9. P. 300.

77

Ср. суждение Маргерит Дюрас, высказанное в статье 1958 года и, очевидно, навеянное статьей Батая о Жене, которая годом раньше была вновь напечатана в его книге «Литература и зло»: «У Батая, в противоположность Жене, моральная низость персонажей избавляет их от индивидуальности и делает их неопределенными. Они не заключены здесь в толщу индивидуальной царственности, а движутся к саморастворению, самоуничтожению». — Duras Marguerite. Outside. Paris: Albin Michel, 1981. P. 35.

В этом суть батаевской «трансгрессии», батаевского «блудопоклонничества». Сьюзен Зонтаг в статье «Порнографическое воображение», во многом опирающейся на материал «Истории глаза» и «Мадам Эдварды», сделала вывод о связи новейшей литературной «порнографии» с переживающей упадок религией:

Мир, предлагаемый порнографическим воображением, замкнут и един… Всякое действие рассматривается тут как звено в цепи сексуальных обменов. Тем самым причины, по которым порнография отказывается жестко различать между полами, пропагандировать сексуальные предпочтения или соблюдать сексуальные табу, можно объяснить в чисто «структурных» терминах. Бисексуальность, пренебрежение запретом на инцест и другие подобные, общие для порнолитературы, черты умножают возможности взаимообмена. В идеале каждый здесь может вступить в сексуальное взаимодействие с каждым [78] .

78

Зонтаг Сьюзен. Мысль как страсть. M.: Русское феноменологическое общество, 1997. С. 91.

Эта тотальность взаимодействия, свобода обмена действительно характерна для прозы Батая, где «Моя мать» имеет сюжетом именно нарушение запрета на инцест, а вся «История глаза» представляет собой серию перестановок и манипуляций, исчерпывающих возможности эротической игры с определенным предметом (глаз = яйцо = солнце и т. п.). А далее Зонтаг продолжает:

Конечно, порнографическое воображение — не единственный тип сознания, предлагающий картину единого и замкнутого универсума. Есть и другие… Некоторые общеизвестные формы религиозного воображения… действуют таким же каннибальским манером, поглощая любое сырье, чтобы перевести его на язык религиозных представлений (насытив сакральностью или профанностью и т. п.) [79] .

79

Зонтаг Сьюзен. Мысль как страсть // Указ. соч. С. 91.

Зонтаг создавала свою концепцию порнографии в 60-е годы, в момент высшего подъема структурализма; ее замечание о «каннибальской» деятельности религиозного воображения очевидным образом вдохновлено леви-строссовской идеей «бриколяжа». Что же касается творчества Батая, то, как это видно и на примере статьи Зонтаг, и на примере статьи Ролана Барта об «Истории глаза», структуралистский подход лишь отчасти позволяет понять разворачивающуюся в нем драму. Действительно, Батай создает по-своему целостный мир, в котором любые предметы, даже самые низменные, и любые происшествия, даже самые незначительные или скабрезные, обретают грандиозное мистериальное содержание. Но здесь существен не только структурный, но и антропологический аспект: залогом целостности мира является гибель самостоятельной человеческой личности, она либо теряется в дионисийской стихии, либо совершает акт самоуничтожения, принося себя в жертву как страдающее божество, сообщая свою боль людям и беря в обмен их собственную боль [80] .

80

Разумеется, различие между этими двумя альтернативами достаточно условно: можно напомнить, что уже греческая мифология представляет Диониса (по орфической версии мифа — Загрея) в виде страдающего, насильственно гибнущего бога.

Как это выговаривается: литература

В «Аббате С.» есть любопытный фрагмент, который соотносится с катастрофической структурой времени у Батая и в котором литературное творчество уподобляется автомобильным гонкам (точнее, сну об автомобильных гонках):

Абсурд, до которого я доходил в своем изнеможении, помог мне придумать средство, как точно сформулировать ту трудность, с которой сталкивается литература. Я воображал себе ее объект — совершенное счастье — мчащимся по дороге автомобилем. Сначала я ехал рядом с этим автомобилем слева, со скоростью болида, надеясь его обогнать. Тогда он прибавил скорость и стал постепенно уходить от меня, отрываясь всеми силами своего мотора. Тот самый момент, когда он отрывается от меня, демонстрируя мне мое бессилие его обогнать, а потом и просто ехать за ним, — и есть образ предмета, преследуемого писателем; он владеет этим предметом не тогда, когда ему удастся его захватить, но когда в самой крайности чрезмерного усилия предмет ускользает из пределов невозможного напряжения (с. 340).

«Совершенное счастье» литературы — слияние текста со своим объектом — дается в своем ускользании, в своей недостижимости. Это примерно та же батаевская диалектика явления/исчезновения, самоутверждения/катастрофы, что и в одном из афоризмов «Невозможного»: «…подобно тому как плотина, прорываясь, являет нам настоящую силу» (с. 277). Нечто подобное имеет место, как мы видели, и в судьбе литературного героя у Батая: он осуществляет себя лишь через самораспад, через жертвенное самоуничтожение. Этому распаду способствует и фрагментарно-хаотическая композиция многих батаевских произведений. У Батая сам текст дается в момент своего распада, превращения в бесформенную массу фрагментов, которые писатель вновь и вновь перетасовывает, а они покорно поддаются такой операции, обличая отсутствие в себе жесткой имманентной организации. Батай всячески подрывает понятие об устойчивом, окончательном авторском тексте: он публикует свои произведения в различных редакциях, подчас сильно переправленных («История глаза»), перекомпонованных и переозаглавленных («Ненависть к поэзии», ставшая «Невозможным»), печатает их спустя десятилетия после написания («Небесная синь»), выбрасывает из них целые главы (та же «Небесная синь», где между главами «Материнские ступни» и «Рассказ об Антонио» зияет очевидный фабульный провал), вставляет в новые произведения куски старых («Введение» к «Небесной сини», которое считается уцелевшим фрагментом уничтоженного раннего романа «W.-C»), объединяет части, созданные и публиковавшиеся в разное время («Невозможное», замысел цикла «Divinus Deus»), состыковывает вместе разные редакции одного и того же сюжета («Divinus Deus», где, по крайней мере местами, варьируется одна и та же сюжетная тема). Композиция батаевских текстов — текстов почти всегда составных, соединяющих повествовательные, комментирующие, лирические части [81] , — способствует тому, чтобы запутать следы личности героя, лишить его сколько-нибудь различимой индивидуальности.

81

Ив Тевеньо предлагает различать в литературных текстах Батая три почти всегда присутствующих вместе элемента: «письмо повествования» (собственно рассказ о событиях), «письмо публикации» (предисловия и послесловия, излагающие предполагаемую «историю текста») и «письмо сообщения» (прямое обращение к читателю в настоящем времени), причем субъект ни одного из этих трех типов дискурса никогда не именуется «Жорж Батай». См.: Thévenieau Yves. Procédés de Georges Bataille//CRIN. 1992. № 25. P. 43.

На микротекстуальном уровне это проявляется в игре точками зрения — в частности, в смешении внутренней и внешней фокализации: в повествовании от первого лица нет-нет и проскальзывают упоминания о вещах заведомо неизвестных герою-рассказчику. Подобное встречается уже на первой странице «Истории глаза»: «Довольно долго ни я, ни она не двигались, оба раскрасневшиеся» (с. 53). То, что оба героя были «раскрасневшиеся», может видеть только внешний наблюдатель или же «всеведущий автор», тогда как формально повествование ведется от первого лица, с точки зрения одного лишь героя [82] . В том же тексте рассказчик упоминает о своих «больших ладонях» (с. 75), тогда как по сюжету ему всего шестнадцать лет; по-видимому, эпитет «большие» следует относить к его телосложению уже в момент повествования, то есть много позже действия повести [83] . Аналогичные нарративные аномалии — когда герой-рассказчик смотрит на себя как бы со стороны, причем в патетический, эмоционально насыщенный момент действия, когда такие отстраненные взгляды, казалось бы, невозможны, — встречаются и в одном из последних литературных текстов Батая, «Моя мать»: «У меня медленно текли слезы, я выглядел потерянно», «я был бледен и сделал бессильный знак рукой» (с. 463, 499, курсив наш). С их помощью, а также с помощью специфической пространственно-временной структуры своих текстов, писатель добивается необычного эффекта: его повествование, при всем внимании к жизни человеческого тела, фактически отвлекается от конкретно-телесного присутствия человека в той или иной точке пространства и времени. Персонажи как бы видны одновременно отовсюду — извне и изнутри, из настоящего и из будущего, и такая абсолютная видимость лишает их реальности.

82

Еще один аналогичный пример из «Истории глаза»: «Чуть позже, когда отыскались велосипеды, мы являли собой друг другу возбуждающее и вообще-то грязное зрелище…» (с. 65); правда, здесь нарушение пространственно-зрительной перспективы может быть оправдано перспективой временной, воспоминательной («сейчас, когда я это пишу, мне кажется, что мы должны были бы являть собой друг другу…»).

83

В тексте «Истории глаза» содержатся кое-какие временные антиципации, намекающие на дальнейшие события жизни героев (например, их морские странствия, в ходе которых чуть не пропал чемоданчик с реликвиями их юности), и в бумагах Батая действительно сохранился план продолжения: «Спустя пятнадцать лет, проведенных во все более и более тяжком разврате, Симона кончает в пыточном лагере…» [Bataille Georges. Œuvres complètes. Paris: Gallimard, 1970. Vol. 1. P. 653).

На макротекстуальном уровне тот же эффект достигается благодаря уже упоминавшейся «дионисийской» неразличимости персонажей и рассказчиков (братья-близнецы в «Аббате С», перепутанные друг с другом персонажи «Невозможного», героини разных частей «Divinus Deus»); сюда же относится и игра авторскими псевдонимами, которыми Батай подписывал свои произведения (Лорд Ош — Пьер Анжелик — Луи Трант, то есть «Людовик Тридцатый»…). Наконец, в батаевских текстах часто заметно присутствие некоторого литературного «источника»: в «Истории глаза» это стереотипы готической прозы (заточение и похищение Марсель) и вообще либертинской литературы XVIII века (фигура богача, святотатца и садиста сэра Эдмонда), в «Небесной сини» — некоторые типичные мотивы романов Хемингуэя (фигура одинокого главного героя, который бесцельно слоняется по питейным заведениям, водится в чужой стране с левыми революционерами), в «Моей матери» — вновь проза XVIII века, ее типичный сюжет о воспитании-развращении юного героя. Главный эффект этих нескрываемых, порой как бы даже наивных заимствований — смешение зон ответственности разных повествовательных субъектов: невозможно различить, излагаются ли те или иные происшествия их участником (героем произведения), или псевдонимным рассказчиком [84] , или «писателем Жоржем Батаем», или, наконец, каким-то другим сочинителем, которому тот подражает… Повествование становится сплошной массой, слабо расчлененной на «личные» истории и личные высказывания; оттого оно столь легко вообще отбрасывает всякие признаки повесгвовательности и уступает место чисто дискурсивному построению [85] , вопрос об «авторе» которого вообще не имеет смысла. События в нем происходят не столько в «реальном» мире персонажей, сколько в мире языка.

84

Тот, в свою очередь, может совпадать с героем или отличаться от него, и это не так-то легко определить. Например, героя-рассказчика «Моей матери» зовут Пьер — но значит ли это, что его должно отождествлять с Пьером Анжеликом, чьим именем была подписана при отдельном издании первая часть цикла «Divinus Deus», «Мадам Эдварда»? Как-никак, Пьер из «Моей матери» — французский юноша начала XX века, тогда как имя «Пьер Анжелик» звучит калькой со средневековой латыни («Petrus Angelicus», «Петр Ангелический») и подошло бы какому-нибудь старинному богослову или мистику, таким как Angélus Silesius (он же Иоганнес Шефлер) или Doctor Angelicus (он же Фома Аквинский).

85

«Повествование предстает здесь как неуклюжая оболочка, пространство неадекватное опыту; его все время приходится прерывать, пояснять, дополнять и вновь избегать». — Kate Laurens ten. Paroles de contrainte, paroles de contagion, art. cit. // CRIN. 1992. № 25. P. 28.

Ролан Барт, анализируя метафорическую структуру «Истории глаза», предложил считать этот текст не повестью, а «поэмой», поскольку мотивные структуры в нем преобладают над связностью событий; сам автор — или все-таки рассказчик? — «Истории…» в заключительной главе признается, что психологическим толчком к писательству была для него «обязанность постоянно находить в моей жизни и мыслях соответствия» (с. 90). Бартовский анализ можно дополнить указанием на роль чисто языковых, вербальных приемов в развитии батаевского сюжета. Так, первая эротическая сцена «Истории глаза» (с блюдцем молока) вводится посредством бесхитростного каламбура Симоны: «Les assiettes, c'est fait pour s'asseoir» [86] (ср. с 53), — обыгрывающего примерно ту же омонимию, которая в русском языке проявляется в выражении «быть не в своей тарелке». Эротическая энергия высвобождается благодаря трещине в семантической однозначности языка: стоит случиться неконтролируемому смысловому «сдвигу», «скольжению» [87] , как в добропорядочный буржуазный быт тут же врываются хаос, безобразие, стихийный разгул. Фонетическими и семантическими сдвигами Батай часто пользуется и в других произведениях: одну из героинь «Моей матери» называют «большой медведицей» (la grande ourse) по созвучию с прозвищем, характеризующим ее внешность, — «высокая рыжая» («la grande rousse»); в сновидении героя «Небесной сини» фамилия «Ленин» получает странную «женскую» форму «Ленова» (с. 153) — возможно, по ассоциации с упоминавшейся незадолго до того актрисой и певицей Лоттой Лениа. Выше уже разбирались некоторые другие примеры, такие как поэтическая подстановка «lueur — malheur» в «Шарлотте д'Энжервиль»; говорилось и о «значащих» именах многих персонажей «Небесной сини» и «Аббата С»; остается добавить, что название последнего романа, помимо скабрезных ассоциаций, может читаться по-французски и как «l'abc», то есть «азбука»… [88]

86

Bataille Georges. Œuvres complètes. Paris: Gallimard, 1970. Vol. 1. P. 571.

87

Glissement — одно из излюбленных понятий Батая, которое Катрин Кюссе даже объявила реальным эквивалентом батаевского «невозможного»: «Разрушение различных повествовательных техник, которое обнаруживается почти во всех повестях Батая, позволяет определить невозможное как языковой сдвиг». — Cussel Catherine. Technique de l'impossible//Georges Bataille après tout. Paris: Belin, 1995. P. 188.

88

См. также комментарии к настоящему изданию, где поясняется много других примеров языкового «скольжения» в прозе Батая.